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Chica Gibson

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La Chica Gibson era la arquetípica belleza estadounidense joven, como se muestra en los dibujos del ilustrador Charles Dana Gibson desde finales del siglo XIX hasta la era de la Primera Guerra Mundial. La chica Gibson afectó los estilos en la ropa y su peinado favoreció las trenzas llenas amontonadas en forma de bouffant.

La Gibson Girl pasó de moda con el advenimiento de la Primera Guerra Mundial, cuando las mujeres estadounidenses comenzaron a preferir ropa más cómoda y práctica sobre el atuendo elegante pero restrictivo que favorecía la Gibson Girl.


La chica Gibson y rsquos America: dibujos de Charles Dana Gibson Visión general

Un aclamado maestro del dibujo con pluma y tinta, Charles Dana Gibson (1867 & ndash1944) alcanzó la mayoría de edad cuando la expansión de los roles de las mujeres y la creciente movilidad social estaban cambiando a Estados Unidos. Después de formarse en la Art Students League en la ciudad de Nueva York y en Europa, Gibson comenzó a crear ilustraciones satíricas basadas en sus observaciones de la vida de la clase media alta para revistas tan populares como Vida, Collier's Weekly, Semanal de Harper, Scribner's, y Siglo. En la década de 1890 creó la & ldquoGibson Girl & rdquo, un nuevo y vibrante ideal femenino que fue la encarnación visual de lo que los escritores de la época describieron como la & ldquoNew Woman & rdquo. The Gibson Girl persiguió la educación superior, el romance, el matrimonio, el bienestar físico, e individualidad con una independencia sin precedentes.

Desde la década de 1890 hasta la Primera Guerra Mundial, la glamorosa Gibson Girl estableció el estándar de belleza, moda y modales, trayendo a su creadora un éxito profesional y popular sin igual. Las habilidades artísticas y la prolífica producción de Gibson se combinaron a la perfección con la demanda entonces de gran volumen de ilustraciones de revistas. Su estilo audaz y su técnica virtuosa ejercieron una enorme influencia en sus compañeros y en las generaciones venideras. Los dibujos de esta exposición se seleccionan de la colección excepcional del trabajo de Gibson en la Biblioteca del Congreso y trazan el arco de la carrera del artista, destacando el ascenso de la Chica Gibson desde la década de 1890 hasta las dos primeras décadas del siglo XX. La exposición también presenta una selección de las imágenes políticas menos conocidas del artista, destacando las preocupaciones que abordó en su obra posterior. Por último, La América de la niña Gibson ilumina cómo la creciente presencia de las mujeres en la esfera pública contribuyó al tejido social de los Estados Unidos de principios del siglo XX y aporta un reconocimiento renovado a un artista cuyas ilustraciones ayudan a capturar el espíritu de esta era transformadora.


Gibson (cóctel)

los Gibson es una bebida mixta hecha con ginebra y vermú seco, y a menudo adornada con una cebolla en escabeche. En su encarnación moderna, se considera un primo del omnipresente martini, que se distingue principalmente por adornar con una cebolla en lugar de una aceituna. Pero las primeras recetas de Gibson, incluida la primera receta conocida publicada en 1908, se diferencian más por la forma en que tratan la adición de amargos. [1]

  • 6 cl (2 onzas) (6 partes) de ginebra
  • 1 cl (0,33 onzas) (1 parte) de vermú seco
  • Revuelva bien en una coctelera con hielo, luego cuele en una copa de martini fría. Decorar y servir

Otras recetas anteriores a la prohibición omiten todos los amargos y ninguna se adorna con una cebolla. Algunos adornan con toques cítricos. Otros no usan ningún adorno. No existe una receta conocida para la Gibson adornada con una cebolla antes de la Receta Gibson de 1908 de William Boothby. [2] Algunas fuentes usan otros adornos que no sean la cebolla en la década de 1930 y más allá, pero ninguna usa amargos. La bebida se elabora tradicionalmente con ginebra, pero el vodka Gibson también es común.

El origen exacto de Gibson no está claro, con numerosos cuentos y teorías populares sobre su génesis. Según una teoría, fue inventada por Charles Dana Gibson, quien creó las populares ilustraciones de Gibson Girl. Supuestamente, desafió a Charley Connolly, el camarero del Players Club en la ciudad de Nueva York, a mejorar con un martini. Según cuenta la historia, Connolly simplemente sustituyó la aceituna por una cebolla y le puso el nombre del patrón a la bebida. [3]

Otra versión que ahora se considera más probable relata una entrevista de 1968 con un pariente de un prominente hombre de negocios de San Francisco llamado Walter D. K. Gibson, quien afirmó haber creado la bebida en el Bohemian Club en la década de 1890. [4] Charles Clegg, cuando Herb Caen le preguntó al respecto, también dijo que era de San Francisco, no de Nueva York. [5] Otros informes apoyan esta teoría A Edward Townsend, ex vicepresidente del Bohemian Club, se le atribuye la primera mención impresa de la Gibson, en un ensayo humorístico que escribió para el New York World publicado en 1898. [6]

Otra teoría es que la Gibson que dio nombre a la bebida era un popular agricultor de cebollas de California, como se ve en la publicación. California ilustrada de Hutchings revista: Volumen 1 (p. 194) de James Mason Hutchings en 1857:

VALLE DE LA CEBOLLA. Durante el invierno de 1852 y '53, la nieve cayó en Onion Valley a una profundidad de veinticinco pies. Incluso los pueblos de Gibsonville, Seventy-Six, Pine Grove, Whiskey Diggings y varios otros, comerciaban aquí.

Otras historias sobre los orígenes de la bebida presentan a hombres de negocios apócrifos, incluido un diplomático estadounidense que sirvió en Europa durante la Prohibición. Aunque se decía que era abstemio, a menudo tenía que asistir a cócteles, donde pedía un vaso de martini lleno de agua fría, adornado con una cebolla pequeña para poder distinguir su bebida de las demás. Una historia similar involucra a un banquero de inversiones llamado Gibson, que llevaba a sus clientes a los proverbiales almuerzos de negocios de tres martinis. Supuestamente hizo que el camarero le sirviera agua fría para que pudiera mantenerse sobrio mientras sus clientes se emborrachaban con la guarnición de cebolla del cóctel que se servía para distinguir su bebida de las de sus clientes.

Una tercera versión, apoyada por Kazuo Uyeda en "Técnicas de cóctel", afirma que los Gibsons comenzaron como martinis muy secos adornados con una cebolla de cóctel para distinguirlos de los martinis tradicionales, pero a medida que la afición por los martinis más secos se hizo popular, la cebolla se convirtió en la única diferencia.

Aunque las guías de los bartenders a veces daban la receta como 50/50 de ginebra y vermú, los Gibson en los primeros días eran mucho más secos que otros martinis.


La historia del Flapper, Parte 1: Un llamado a la libertad

En la época anterior a los locos años veinte, las mujeres todavía llevaban vestidos hasta el suelo. Las cinturas estaban ceñidas. Los brazos y las piernas estaban cubiertos. Los corsés eran estándar a diario. El cabello era largo. La niña Gibson era la imagen idealizada de la belleza. Y las actitudes victorianas hacia la vestimenta y la etiqueta crearon un clima moral estricto.

Luego llegó la década de 1920 y las cosas cambiaron rápidamente. La 19ª Enmienda fue aprobada en 1920 dando a las mujeres el derecho al voto. Las mujeres comenzaron a asistir a la universidad. La Enmienda de Igualdad de Derechos fue propuesta por Alice Paul en 1923. La Primera Guerra Mundial había terminado y los hombres querían recuperar sus trabajos. Las mujeres, sin embargo, que se habían unido a la fuerza laboral mientras los hombres estaban en guerra, habían probado la posibilidad de una vida más allá de las tareas del hogar y no estaban listas para renunciar a sus trabajos. La prohibición estaba en marcha con la aprobación de la 18ª Enmienda en 1919 y los bares clandestinos abundaban si se sabía dónde buscar. Las imágenes en movimiento tienen secuencias de sonido, color y conversación. La popularidad de Charleston contribuyó a una locura de baile en todo el país. Cada día, más mujeres se ponen al volante de los coches. Y la prosperidad abundó.

Todos estos factores, las libertades experimentadas de trabajar fuera del hogar, un impulso por la igualdad de derechos, una mayor movilidad, la innovación tecnológica y los ingresos disponibles, expusieron a las personas a nuevos lugares, ideas y formas de vida. Particularmente para las mujeres, la realización personal y la independencia se convirtieron en prioridades: un espíritu más moderno y despreocupado donde todo parecía posible.

Vestido de mujer & # 8217 de la década de 1910 (Limelight Networks)

La encarnación de ese espíritu libre de la década de 1920 fue el flapper, que fue visto con desdén por una generación mayor como salvaje, bullicioso y vergonzoso. Mientras esta generación mayor chasqueaba la lengua, la más joven estaba ocupada reinventándose y creando el estilo de vida flapper que conocemos hoy.

Fue una época en la que, en 1927, Mildred Unger, de 10 años, bailaba el Charleston en el ala de un avión.en el aire. ¿Qué impulsó esa imprudencia despreocupada? Para las descripciones más auténticas que no solo definen la estética flapper, sino que también describen el estilo de vida, recurrimos a los flappers mismos.

En & # 160A Flapper & # 8217s Appeal to Parents, que apareció en la edición del 6 de diciembre de 1922 de & # 160Revista Outlook, la escritora y autodefinida flapper Elllen Welles Page hace un llamado a la generación mayor al describir no solo cómo su apariencia exterior define su estilo flapper, sino también los desafíos que conlleva comprometerse con un estilo de vida flapper.

Si uno juzga por las apariencias, supongo que soy un flapper. Estoy dentro del límite de edad. Llevo el pelo recogido, la insignia de la flapperhood. (¡Y, oh, qué consuelo es!), Me empolvo la nariz. Llevo faldas con flecos y suéteres de colores brillantes, bufandas y cinturas con cuello Peter Pan y zapatos de tacón bajo & # 8220finale hopper & # 8221. Adoro bailar. Paso una gran cantidad de tiempo en automóviles. Asisto a saltos, bailes de graduación, juegos de pelota, carreras de equipos y otros asuntos en universidades masculinas. Pero no obstante, algunos de los superflappers más purasangre podrían sonrojarse al reclamar hermandad o incluso una relación remota con alguien como yo. No uso colorete, ni lápiz labial, ni me depilo las cejas. No fumo (lo he probado y no me gusta), ni bebo, ni cuento historias alegres.

Pero luego & # 8212hay muchos grados de flapper. Está la semi-aleta, la aleta y la super-aleta. Cada una de estas tres divisiones generales principales tiene sus grados de variación. Posiblemente me coloquen en algún lugar en medio de la primera clase.

Quiero suplicarles a todos ustedes, padres, abuelos, amigos, maestros y predicadores, que constituyen la & # 8220 generación anterior & # 8221 & # 8212, que pasen por alto nuestras deficiencias, al menos por el momento, y aprecien nuestras virtudes. Me pregunto si alguna vez se les ocurrió a alguno de ustedes que se requería cerebro para convertirse y seguir siendo un flapper exitoso. ¡De hecho lo hace! Se requiere una enorme cantidad de inteligencia y energía para seguir al ritmo adecuado. Requiere autoconocimiento y autoanálisis. Debemos conocer nuestras capacidades y limitaciones. Debemos estar constantemente alerta. ¡Lograr la flapperhood es una empresa grande y seria!

La edición de julio de 1922 de & # 160Revista Flapper, cuyo lema era & # 8220No para viejos nebulosos, & # 8221 contenía & # 8220A Flappers & # 8217 Dictionary. & # 8221 Según un autor no acreditado, & # 8220A Flapper es uno con un cuerpo de jitney y una mente de limusina. & # 8221

Y desde 1922 & # 8220Eulogy on the Flapper, & # 8221, una de las flappers más conocidas, Zelda Fitzgerald, pinta este cuadro:

La Flapper se despertó de su letargo del sub-deb-ismo, se cortó el pelo, se puso su par de aretes más selectos y una gran dosis de audacia y colorete y entró en la batalla. Coqueteaba porque era divertido coquetear y usaba un traje de baño de una pieza porque tenía una buena figura, se cubría la cara con polvo y pintura porque no lo necesitaba y se negaba a aburrirse principalmente porque no lo estaba. aburrido. Era consciente de que las cosas que hacía eran las que siempre había querido hacer. Las madres desaprobaban que sus hijos llevaran el Flapper a bailes, tés, a nadar y, sobre todo, en serio. En su mayoría tenía amigos masculinos, pero la juventud no necesita amigos & # 8212, solo necesita multitudes.

Si bien estas descripciones brindan una idea del aspecto y el estilo de vida de un flapper, no abordan cómo comenzamos a usar el término en sí. La etimología de la palabra, aunque variada, se remonta al siglo XVII. Algunos contendientes para los primeros usos del término incluyen:

  • Un pájaro joven, o pato salvaje, que & # 8217s batiendo sus alas mientras & # 8217s aprende a volar. (Considere cómo bailar el Charleston recuerda a un pájaro batiendo sus alas).
  • Una prostituta o una mujer inmoral.
  • Una joven salvaje y voluble.
  • Una mujer que se negó a abrocharse las chanclas y las hebillas desabrochadas aleteaban mientras caminaba.

Si bien la historia del origen difiere dependiendo de dónde se mire, acumulativamente, todas contribuyen a nuestras percepciones de esta mujer independiente de la década de 1920. En las publicaciones que siguen, centraremos nuestra atención en cómo esos parámetros establecidos por Ellen, Zelda y & # 160Revista Flapper & # 160se reflejan en la vestimenta de las mujeres que ahora asociamos con la década de 1920, desde la ropa interior hasta el maquillaje y el cabello.

Flappers fumando cigarrillos en un vagón de tren

Acerca de Emily Spivack

Emily Spivack crea y edita los sitios Worn Stories y Sentimental Value. Vive en Brooklyn, NY.


Gibson Girl - Historia

La blusa Gibson Girl - icono de la época

Amo la historia y siempre me fascinan las conexiones de las personas y sus historias en la historia. Entonces, hoy voy a dar una pequeña lección de historia sobre la blusa Gibson Girl, ¡que en realidad también toca la historia familiar de mi esposo! Nuestro patrón de costura es 205 Gibson Girl Blouse, y es un símbolo del estilo de la época (desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX).

Este look fue popularizado por Charles Dana Gibson, un artista gráfico estadounidense que creó el look de la mujer ideal de la época: independiente, elegante y hermosa. Era alta, esbelta (cintura pequeña, pero con caderas y hombros anchos) y atlética. Recién emancipada de la casa victoriana, podría estar entrando en el lugar de trabajo o andando en bicicleta por el parque. Llevaba el pelo recogido en la parte superior de la cabeza y su mirada era indiferente. Sus ilustraciones en pluma y tinta aparecían semanalmente en revistas y publicidad. Su esposa, Irene Langhorne, y sus cuatro hermanas inspiraron el look y, a menudo, fueron sus modelos.

Las hermanas Langhorne eran de Virginia de la era de la Reconstrucción, y eran enérgicas, encantadoras, hermosas y jinetes consumados. Las otras hermanas Langhorne eran Lizzie (la mayor), Nancy (que se casó con Waldorf Astor y se convirtió en la primera mujer parlamentaria en Inglaterra), Phyllis (también se casó con un inglés adinerado) y Nora. Nora era la más joven y bastante impetuosa. También se casó con un inglés y su hija era Joyce Grenfeld (famosa comediante británica). Nora se escapó con otros hombres unas cuantas veces, y uno de ellos fue Lefty Flynn, un famoso actor estadounidense de la época y jugador de fútbol formal. Con el tiempo se convirtió en la tercera esposa de Lefty y vivieron en Tryon, Carolina del Norte. Mientras estaban en Tryon, se hicieron amigos de los bisabuelos de mi esposo, James y Elizabeth McClure. James a veces intentaba ayudar a Lefty a ponerse sobrio, y siempre pasaban momentos divertidos juntos. Escuché algunas historias de sus fiestas y su amistad.

Para aprender más sobre las hermanas Langhorne, recomiendo el libro Five Sisters: the Langhornes of Virginia de James Fox. Es una lectura divertida (incluso puede ser un gran libro de playa / verano).

¡Y el modelo de nuestra blusa Gibson Girl aquí es la bisnieta de James McClure! Conexiones interesantes

Comentarios

Hace veinte años, cosí una blusa Gibson Girl en seda negra y rayas tono sobre tono, pura y satinada. Para acompañarlo, hice la falda para caminar en gasa de lana negra. Este iba a ser el vestido de concierto para mi hija y maestra de piano.

Me encantó tanto cómo le quedaban esas dos piezas, que compré mis propios patrones y me hice la blusa Gibson Girl en blanco para mí, con las inserciones de encaje y todo, y los pequeños botones de perlas en la espalda. Llevaba un alfiler de camafeo en blanco y negro en el cuello. La falda es de color topo, e hice un cinturón negro con una & # 8220 cintura vasca & # 8221 punta.

Eso fue hace años, y hace unas veinte libras, y ya no puedo usar ninguno de los dos. Sin embargo, he estado pensando en resucitar la falda y hacer otra blusa. ¡Los amo a los dos!

Maravillosas historias y sugerencias & # 8211 ¡gracias (a todos)!

¡Gracias por todos los comentarios & # 8211 y sugerencias! ¡Me encanta escuchar historias de personas sobre cómo hacer o usar esta blusa!

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Mi madre me hizo esta blusa en 1980 para mis fotos de último año. Odiaba los extraños abrigos negros en los hombros e insistí en esta blusa. Nunca me sentí más guapa y mis fotos eran perfectas. Creo que fue una de las cosas más bonitas que me hizo mi madre.

Puede pedir una gasa de algodón 100% semitransparente, suave como la seda, la tela tradicional para las blusas Gibson Girl, en línea en moodfabrics.com & # 8211 y asegúrese de lavar sus algodones en agua tibia antes de cortarlos.

Tiene 57 y 8217/58 pulgadas de ancho y peso ligero (77 gramos por metro cuadrado) y viene en colores blancos y brillantes. El precio es de $ 7,99 por yarda. Más envío.

El césped de algodón (un poco más crujiente) cuesta $ 5.49 por yarda a 57 & quot / 58 & quot de ancho y más de 3 oz. por yarda cuadrada.

Puede pedir muestras por $ 1,50 cada una.

Tienen muchos estampados en voile a precios más altos, incluido Liberty of London, pero para tu Gibson Girl, el blanco puro es tradicional.

¡También tienen encaje de inserción & # 8211 para la costura de reliquias en su máxima expresión!

He pedido literalmente cientos de metros de moodfabrics.com y siempre estoy encantado. También envían internacionalmente.

Si no puede usar botones traseros (difícil para cualquiera), vuelva a dibujar el patrón para dividir el cuello de pie a cada lado, en los hombros, extendiendo las costuras de los hombros y las divisiones del cuello para acomodar una línea de ojales y pequeños botones de perlas. Haz lo mismo en las costuras laterales del corpiño. Dependiendo del ancho de su cabeza y hombros, es posible que solo necesite botones en un lado de su cuello / hombro y su corpiño. Más trabajo, sí, pero con encaje, ¡la blusa Gibson Girl es un trabajo de amor!

Hice la blusa Gibson Girl cuando tenía 30 y 8217 años. Yo & # 8217m ahora en mis 70 & # 8217s. Trajo muchos cumplidos. Usé pequeños broches cosidos a mano en la espalda. ¡Funcionó perfectamente!

Ahora tengo el patrón Gibson Girl, así que me fascinó su historia. Todavía no he empezado a fabricarlo, ya que estoy buscando telas para ambas versiones y no he encontrado lo correcto todavía.Además, tengo artritis y no puedo manejar los cierres de botones traseros y Dios no quiera que use una cremallera, así que estoy pensando en formas de manejar esto sin arruinar la integridad del patrón.


Las chicas Gibson: las Kardashian de principios del siglo XX

Olvídate de Kim, Khloe y Kourtney. A principios del siglo XX, todo se trataba de Evelyn, Camille e Irene, las "Gibson Girls" originales y las modelos de los dibujos que cambiaron la forma en que Estados Unidos pensaba sobre las mujeres.

Aunque la década de 1890 puede parecer abotonada según los estándares modernos, fue todo lo contrario. Independiente, culta y urbana, una nueva clase de mujeres estaba emergiendo en las ciudades de Estados Unidos. A esta "mujer nueva" no le importaba que la acompañaran en público. Ella era atlética y de espíritu libre. Sobre todo, fue educada, aprovechando el nuevo acceso a la escuela secundaria y la universidad.

Ella también daba miedo. En la década de 1890, el fervor reformista de las sufragistas y sus hermanas había dejado de ser lindo y comenzó a ser demasiado real. El status quo estaba siendo desafiado por la política progresista, las nuevas leyes de divorcio y las mujeres que optaban por trabajar fuera del hogar. Charles Dana Gibson, un ilustrador popular, menospreció el celo reformista en las mujeres. Y así creó "la chica Gibson", una representación general de una Nueva Mujer más amable y gentil, una que andaba en bicicleta, vestía ropa informal y hacía alarde de su actitud, pero sobre todo hermosa y anónima. En la década de 1910, visitar la oficina de Gibson era abrirse camino entre cientos de hermosas modelos con grandes cabellos y cinturas pequeñas, cada una compitiendo como una de las chicas de Gibson.

Si alguna vez hubo una figura que expresó ambigüedad sobre su tema, fue la Chica Gibson. Las creaciones de Gibson pinchaban a los hombres con alfileres y los miraban con lupas, se elevaban sobre pretendientes enamorados e incluso jugaban al golf, todo mientras mecían copetes y moños gigantes, camiseros impecables y caderas impecablemente encorsetadas. No la verías en una casa de asentamiento o en una manifestación por el sufragio, pero podrías verla junto al tablero de Ouija o junto al mar, trabajando sus medias y su traje de baño con toda la altivez tímida de una selfie de Kim K.

"Usa una expresión en blanco / y un rizo monumental / Y camina con una curva en la espalda / Entonces te llamarán Chica Gibson". Camille Clifford, un pájaro cantor belga, cantó esta melodía con gran ironía en 1907, mucho después de ganar un concurso internacional de revistas en busca de la mujer que mejor encarnaba a la niña de Gibson. Conocida por su cintura de 45 centímetros y su característico andar, tomó el mundo teatral por asalto sin el beneficio de sus habilidades de actuación o mucho más que el rumor de que se había fugado con un lord británico. También se la puede culpar por la moda de alto mantenimiento que fue la curva en S, una apariencia abiertamente sensual lograda por un corsé atado casi hasta las rodillas.

Evelyn Nesbit, otra de las modelos de Gibson, presumía de una carrera que comenzó como la primera supermodelo y terminó con el primer "juicio del siglo" del siglo XX. Como muchos otros, Gibson estaba fascinado por su cabello lujoso y exagerado, que moldeó en un signo de interrogación para uno de los dibujos más famosos de Gibson Girl, titulado "Woman: The Eternal Question". Un libro reciente afirma que una fotografía de Evelyn incluso inspiró a Lucy Maud Montgomery a escribir Ana de las tejas verdes.

Evelyn apareció en las portadas de revistas, hizo un puchero como una "niña Florodora" y finalmente fue seducida por el notorio mujeriego Stanford White, quien infamemente la colocó en un columpio de terciopelo rojo en su apartamento para poder admirarla antes de desflorarla. Finalmente, se casó con el millonario Harry Kendall Thaw, quien mató a tiros a White después de verlo en el Madison Square Garden. El juicio que siguió puso a O.J. Simpson es una vergüenza, con una cobertura sensacionalista de pared a pared y un jurado estancado. Después de que su esposo fuera condenado, Evelyn pasó a trabajar en películas mudas, burlesque e incluso operó su propio bar clandestino de la era de la Prohibición.

Irónicamente, la menos famosa de las Gibson Girls fue probablemente la original, e Irene Langhorne Gibson estaba mucho más cerca de la Nueva Mujer independiente de lo que a su esposo le gustaba admitir. Conocida por su apariencia de supermodelo y su fortuna en Virginia, Irene rechazó muchas propuestas antes de enamorarse de Gibson. Pero aunque su alta estatura y su apariencia altiva, casi arrogante inspiraron a su esposo, Irene fue mucho más notable por su pasión por la política progresista. Sus esfuerzos filantrópicos ayudaron a mujeres y niños con problemas, y su capacidad para utilizar sus conexiones con la sociedad produjo un cambio real. Mientras Gibson volvía a convertir a las mujeres en niñas, Irene mostraba silenciosa e incansablemente lo que una mujer podía lograr.

Referencias adicionales: El espectador: un semanario ilustrado, dedicado a los viajes, la literatura, el arte, el drama, el progreso, la locomoción, volumen 12 La cultura del vestido en la ficción femenina de finales de la época victoriana: alfabetización, textiles y activismo Gibson Girls and Suffragists: Percepciones de las mujeres desde 1900 hasta 1918 La nueva mujer americana revisitada: una lectora, 1894-1930 Mujeres universitarias tempranas: decididas a ser educadas Nancy: la historia de Mary Astor Enciclopedia Virginia: Irene Langhorne Gibson Leslie Stuart: compositora de Florodora Víspera americana Buscando a Ana de las tejas verdes: la historia de L. M. Montgomery y su clásico literario


La historia intermedia del peinado a media altura

Evelyn Nesbit apenas era una mujer cuando posó para Rudolf Eickemeyer Jr. por primera vez. Tenía 16, tal vez, o 17; el año de su nacimiento es incierto, y Evelyn no se conocía a sí misma cuando realmente alcanzó la mayoría de edad. Ella había estado modelando durante años en ese momento de todos modos. Había visto más mundo y más hombres que la mayoría de las niñas.

Pero en realidad no era una mujer adulta, y eso es importante porque una de las fotografías de Evelyn de Eickemeyer inspiraría una obra de arte icónica de Charles Dana Gibson, el creador de la mundialmente famosa Gibson Girl, titulada "Woman: The Eternal Question . " En la fotografía, Evelyn posa de perfil, sosteniendo una rosa blanca, sus largas pestañas proyectan sombras en sus mejillas, su rostro tranquilo, su cuerpo envuelto en una tela gruesa, su cabello suelto pero recogido, arriba y abajo. En el dibujo de Gibson, él le inclinó la barbilla hacia arriba, le quitó el cuerpo, le quitó la flor y dejó solo su rostro y cabello. La cascada oscura de rizos forma la forma de un signo de interrogación, una niña convertida en mujer convertida en un trozo de puntuación.

Me encanta la primera imagen, como me encantan todas las fotografías de Eickemeyer de Evelyn (o al menos, todas las que he visto). Ella era la "It Girl" original, encantadora y animada, de mente fuerte y controvertida. Fue modelo para artistas y diseñadores de moda, además de corista, actriz y mucho más tarde profesora de arte. Vivió la mayor parte de su vida al borde de la respetabilidad: los hombres que pagaron por su imagen eran respetables, al igual que las mujeres que compraban productos que mostraban su imagen, pero por muy rica que se casara, nunca pudo ascender a la alta sociedad. Su historia es triste, contaminada con sangre, lágrimas, morfina y asesinato.Se hizo más famosa como la mujer atrapada en el centro del sensacional juicio que siguió cuando su inestable esposo disparó y mató al arquitecto de la Edad Dorada, Stanford White, y Evelyn testificó que había estado en una relación de años con White, que comenzó cuando drogó y agredió a la joven modelo. En los primeros años del siglo XX, su rostro expresivo estaba absolutamente en todas partes. Casi siempre me encanta verlo, pero odio la foto de Gibson. En ese dibujo simple, Evelyn no es más que una pregunta. Nada más que un poco de cabello.

Es su cabello el que lo hace, lo que la convierte en un símbolo, una marca en una página. Todas las mujeres de Gibson estaban dibujadas así: con mucho cabello y rasgos simples. A menudo, su cabello estaba recogido en un moño y solo se escapaban algunos rizos. Dibujó a sus chicas en bicicleta, jugando al croquet y examinando a los hombres con una lupa. Estas mujeres eran de pelo largo y rasgos finos, sanas y elegantes. Fueron pensadas como una reprimenda a las sufragistas, a todas aquellas mujeres que querían ser vistas no como niñas, sino como humanas.

Gibson era conocido por su melena esponjosa chicas y Evelyn llegaría a ser conocida por sus retratos pin-up. Al dibujar el modelo de esta manera, Gibson capturó un poco del espíritu de la época. También capturó otra pregunta, una realizada en cabello. ¿Cuándo una niña se convierte en mujer? ¿Cuándo se convierte un individuo en icono, en objeto?

El peinado medio arriba y medio abajo se ha convertido en una de mis preocupaciones recientemente porque me encuentro recurriendo a él cada vez más, pero no porque quiera parecer más joven. A los 32, soy mujer y lo parezco. Ninguna cantidad de estilo inteligente me hará ver como un adolescente o como si estuviera en la cúspide de cualquier cosa, excepto la mediana edad. Estoy usando la apariencia supuestamente "explosiva" para ocultar mi cabello ralo. Mira, hace seis meses tuve un bebé. Y después de que una mujer tiene un bebé, a veces pierde mucho cabello, tanto que obstruye los desagües. Tanto que se acumula en bolas como plantas rodadoras por toda su casa. Tanto que incluso molesta a sus perros.

Me encuentro volviendo a un peinado que no he usado mucho desde la infancia, en un esfuerzo por disfrazar mis nuevos mechones flácidos. He estado retorciendo la mitad en un moño suelto y asegurándolo con un pasador, tirando de la parte delantera y la corona hacia atrás en una trenza francesa en miniatura, o haciendo un pequeño medio pony en la parte posterior de mi cráneo. Esto no es propio de mí. Siempre he preferido hacer las cosas como un cerdo. Cabello recogido para los entrenamientos, listo para cocinar, listo para comer. A la moda, con ganas de jugar, con ganas de dormir, con ganas de bailar. Mientras me recortaba el pelo hasta la mitad, comencé a preguntarme por el peinado y por Evelyn. Empecé a preguntarme qué vemos cuando miramos el cabello de una mujer, qué inferimos, qué sabemos.

Hace casi 10 años, trabajé como pasante para este mismo sitio web, y un día un editor publicó un gráfico que encontré bastante divertido. Era una imagen de colas de caballo y la altura, sugirió, correspondía a la inteligencia del usuario. Los ponis bajos eran para pensadores serios. Los ponis altos eran para tontos y tontos. Los comentaristas odiaron esta publicación. El gráfico era misógino, sin duda. Pero aun así lo encontré divertido, no porque fuera cierto, sino porque era exacto. Nos guste o no, nosotros hacer mira el cabello de una persona y haz una suposición. Lo usamos como taquigrafía para averiguar quiénes son. Un alto y apretado con un chico en 2020 sugiere ciertas afiliaciones políticas. El cabello largo y gris en una mujer sugiere otros.

En el siglo XXI, las e-girls usan su cabello con atrevidas coletas hasta la mitad, el cabello brillante de princesa Kate Middleton inspira a los imitadores con sus mechones retorcidos a la mitad. Cosmopolita sugiere hacer una captura de pantalla de toda su presentación de diapositivas sobre el aspecto. Cosmopolita dice que es un look versátil que favorece a todos, siempre que tengas el pelo lo suficientemente largo. Funciona con cabello de todas las texturas y grosores y, sinceramente, creo que se ve bien en personas de todos los géneros. Al dividir el material y dejar que cuelgue un poco, se crea una ilusión de volumen. Disfraza la línea del cabello. Te hace ver un poco hecho, pero no demasiado. Cuando veo a alguien a medio hacer, creo que se ha esforzado un poco.

Hace trescientos años, las mujeres de moda en Europa y América parecían querer lo mismo que yo anhelo ahora: cabello más grande. En el siglo XVIII, el cabello voluminoso estaba de moda. Los rizos más cortos y apretados de la era de la regencia aún no estaban de moda, pero ya no era suficiente tener una melena normal de rizos. De repente, todos querían recorrer un lío de trenzas, con solo algunos mechones cayendo en cascada por la parte posterior. Este estilo se ve con frecuencia en pinturas y retratos rococó franceses, combinado con vestidos de escote bajo y mangas grandes. Dado que muchas de nosotras, las mujeres blancas, no estamos bendecidas con un cabello naturalmente grande, las mujeres ricas de Francia, Inglaterra y Estados Unidos solían recoger los cabellos sueltos de la cabeza para hacer enredos hinchados y removibles llamados "ratas de pelo", o simplemente compraban cabellos cortados de las cabezas de los campesinos para agregarlos a sus montículos. Fue asqueroso, en más de una forma.

Pero en su mayor parte, estos looks rococó no eran verdaderos a medias. Eran peinados recogidos con un poco de estilo, algo así como los que usaban las chicas para el baile de graduación a fines de la década de 1990 (aunque en lugar de tirarse rizos alrededor de la cara, a los asistentes a la fiesta del siglo XVIII les gustaba tirarse rizos en la nuca ). Parece que los primeros semidesnudos reales aparecieron en escena con los prerrafaelitas.

La mujer prerrafaelita era un tipo de ideal muy particular. Estaba mortalmente pálida. Tenía el pelo largo y ondulado, que a menudo se le escapaba del moño suelto o de las trenzas. Llevaba vestidos sueltos que sugerían el cuerpo desnudo de debajo. Se la mostró en la naturaleza, retozando con hadas y esparciendo flores a su paso. Ella era Ofelia, era Perséfone, era Ginebra. Ella fue trágica y muy romántica. Estaba asociada con la naturaleza, pero no necesariamente con la naturaleza. Su mundo salvaje era el de un jardín. Ella estaba contenida. Ella estaba poseída.

Esto nos trae el círculo completo, de regreso a Evelyn Nesbit. Vivió durante una época en la que las mujeres se estaban aprovechando de un poco de poder. Aunque trató de hacer valer su propia voluntad, la vida de Evelyn estaba muy definida por los hombres que la deseaban, los hombres que la lastimaban. Parecía la imagen misma de cierto tipo de feminidad de la vieja escuela, dócil, complaciente y suave. Esto es lo que no era: no era sufragista, no era una intelectual y ciertamente no era una flapper.

El opuesto visual de un updo que mejora el volumen es quizás un corte de moda, pero los flappers no lo llevaron tan lejos. No tuvieron que hacerlo. Bobs fue lo suficientemente radical. Eran tan radicales, de hecho, que los periódicos publicaron artículos sobre suicidios inducidos por bob con titulares como "Bob Hair, se mata a sí misma" o "Hair Bob Causes Tragedy". Una chica se cortaría el pelo y luego se arrepentiría. O su madre estaría tan devastada por lo horrible que se veía su hija esquilada que saltaría de un puente. ¿Puedes imaginar? Su solo cabello.

Pero no era solo cabello. El bob saltó a la fama después de la Primera Guerra Mundial, una época en la que "la practicidad y la moderación del cabello más corto se hicieron realidad", escribe Susan J. Vincent en Cabello. "Para las mujeres que trabajan en el trabajo de los hombres o que atienden a los heridos, o simplemente hacen frente a las exigencias de un país sumido en un conflicto, su repudio de una feminidad plena llegó a dar la nota correcta". Con el fin del conflicto, algunas personas pensaron que las mujeres deberían dejar el lugar de trabajo y volver a sus antiguos estilos de pelo largo. Después del Día del Armisticio, un pronóstico de moda anunció el regreso de los estándares de belleza eduardianos: “Las mujeres volverán a ser femeninas”, decía.

Pero algunas mujeres no querían volver a ser femeninas. Los medios estadounidenses podían codificar el bob como queer, podían escribir sobre "bandidos con bobbed" y otros renegados peligrosos, pero no podían pegar el cabello hacia atrás en la cabeza. La gente lo intentó. Algunos empleadores intentaron prohibir a las empleadas llevar el pelo corto (incluido el Ejército de Salvación) y un evangelista en Belfast advirtió a los feligreses que nunca se casaran con una chica con el pelo corto, pero ni siquiera el poder de los portavoces de Dios pudo detener la propagación del bob. “Lo que hicieron las mujeres inmediatamente antes y después de la Primera Guerra Mundial fue establecer algo mucho más grande que una moda real: forjaron un cambio en las prácticas de vestimenta”, concluye Vincent. Durante este tiempo, Gibson y otros intentaron convencer a las mujeres de que retrocedieran el reloj presentando imágenes de mujeres interpretando la feminidad de una manera particular. Pero una vez que se expande una definición, es difícil hacer que se contraiga nuevamente. Una vez que empezamos a ver verdaderamente la belleza en otras formas, es difícil recordar por qué nos resistimos.

Y, sin embargo, no podemos deshacernos por completo de las normas culturales; se necesitan cientos de años para que la estética cambie de verdad. Cuanto más leo sobre las chicas Gibson, menos quiero parecerme a una. Y, sin embargo, lo hago. No importa cuánto lo intelectualice, no puedo soportar el proceso de perder tanto cabello. Quiero que mi cabello sea grande y exuberante, no liso y desordenado. No puedo desenredar por completo la asociación entre el cabello largo y la feminidad. Así que espero hasta que pase esta fase y mis folículos comiencen a producir de nuevo. Espero, lo pincho, lo corto y me recuerdo una y otra vez: no importa. Es solo cabello.


La historia de las chicas pin-up

Inocente pero erótica, cursi como el infierno y, sin embargo, rezuma atractivo sexual: ¡es realmente un hecho irrefutable que las chicas pin-up tienen una cuerda floja retorcida para caminar!

Pero, ¿cómo obtuvimos este ícono de sexualidad femenina lascivamente segura? ¿Una figura que de alguna manera es adecuada para el lado de las armas, dos tatuajes irónicos y más tomas de tocador de las que puedes imaginar?

Bueno, amigos míos, comencemos por el principio (un muy buen lugar para comenzar) con la madre de todas las pin ups:

LA CHICA GIBSON

Creada en 1887 por Charles Gibson, The Gibson Girl es ahora ampliamente aceptada como la primera pin-up.

Cada vez que me levanto el cabello, apunto a este nivel de belleza ... y cada vez que consigo un nido de cuervo

Dibujada lascivamente, la Chica Gibson representaba a una mujer que podía ser imitada pero que en realidad no podía existir.

Tenía grandes pechos, pero una pequeña cintura de avispa, un cuello de cisne que estaba peligrosamente cerca de ser biológicamente imposible y masas de cabello oscuro apiladas precariamente sobre su cabeza, milagrosamente inoperables para el sudor, la lluvia y el desastre general.

No hay peligro de que estas mujeres tengan arena en el pelo, ni en ningún otro lugar.

Pero lo que le dio vida a la Gibson Girl fue que tenía una personalidad clara. Era una mujer nueva, segura de sí misma, unida, sensual e inteligente a la vez. Quería independencia, pero como ... no demasiada independencia (las Gibson Girls no estaban después de la votación, ¡eso sería una locura!).

A Gibson Man fue creado para ir con The Gibson Girl, pero al igual que Ken y Barbie, a nadie realmente le importaba. Era la mujer imposible que querían clavar en sus paredes, no su novio al azar.

Para ser justos, el hombre Gibson parece un idiota insufrible.

Pronto hubo un boom de las Gibson Girl, con su rostro apareciendo en todas las revistas y periódicos, convirtiéndose rápidamente en el estándar ideal para la belleza estadounidense.

Las mujeres se pusieron peinados estilo Gibson Girl, junto con corsés en forma de S que simultáneamente empujaron las tetas, pellizcaron en la cintura y tiraron de la espalda de la usuaria hacia adelante, lo que permitió esa clásica proporción de culo a tetas de Gibson Girl.

La famosa Gibson Girl Camile Clifford y su cintura RIDÍCULA

Pero el estallido de la Primera Guerra Mundial supuso la desaparición de la Chica Gibson. Las mujeres nunca más conseguirían amablemente esa figura de Chica Gibson poniéndose un corsé con forma de S.

Verás, las mujeres tenían cosas que hacer, países que seguir corriendo y necesitaban espinas funcionales para esa mierda. Así que dieron un paso al frente, vistiendo ropa más práctica y masculina que antes.

Una tendencia que fue inmediatamente sexualizado para la propaganda de guerra.

Mantente elegante, América. A medida que avanzamos hacia el siguiente capítulo de nuestro historial de pin up ...

LA NIÑA PEQUEÑA

En la década de 1930, comenzaba a aparecer una versión más atípica del clásico "pin-up", pero fue la "Petty Girl" la que la llevaría a niveles estratosféricos de fama.

George Petty había estado retocando e ilustrando durante años, principalmente para anuncios y calendarios sexuados con tácticas de queso. Pero en 1933 se unió a la revista incipiente don y se convirtió en un éxito inmediato.

Colocados slap bang en una página doble en el medio de la revista, los dibujos de Petty acuñaron el término "centrefold", ya que fueron arrancados y se les dio un lugar privilegiado en las paredes y casilleros de todo Estados Unidos.

Un clásico de George Petty

Una "Petty Girl" era la clásica chica americana de al lado, ¡simplemente realmente sexada! Era ágil, pero curvilínea, con extremidades alargadas que hacían que sus piernas se alargaran durante días.

Pero lo que realmente hizo de la Petty Girl un fenmeno fue que don los lectores podrían colocarla en sus mundos. Ella fue posada en escenarios cotidianos idealizados, desde charlar por teléfono hasta celebrar las vacaciones de temporada e incluso congraciarse con lo que entonces eran trabajos típicamente masculinos.

¿Lo entiendes? Rígido ... como el nombre de un buen equipo industrial

Pronto, las Petty Girls no solo estaban en las paredes, fueron adoptadas por soldados que buscaban una porción de similitud reconfortante mientras se dirigían a la guerra. Después de todo, era fácil trasponer a un amor de la infancia o enamorarme de una Petty Girl perfecta, ¡ese era el objetivo de su diseño!

Y así, las pin-ups pasaron del libro al bombardero.

La tripulación del Memphis Belle posa con su bombardero B-17, con la ilustración de George Petty

En las décadas de 1940 y 1950, el pin-up estaba en todas partes. Los dibujos de estilo mezquino se utilizaron tanto para vender revistas a hombres como para todo (moda, artículos para el hogar, películas) para mujeres. MGM incluso hizo una película sobre los dibujos (el imaginativley titulado Petty Girl).

Con tal éxito llegaron una tonelada de artistas rivales, todos con una visión ligeramente diferente de lo que hizo a la mujer imaginaria perfecta:

GIL ELVGREN

Gil intensificó la habilidad de George Petty para el día a día, colocando modelos en escenarios aún más promedio (cocinar, decorar, salir con animales lindos).

Sin embargo, hizo que estas escenas aburridas fueran inverosímiles y accesibles al configurar a sus chicas pin-up como niñas lindas / gatitos sexuales (¡básicamente el tipo de foto para cualquier protagonista de comedia romántica moderna!).

Claro, ella estaba mostrando tímidamente su ropa interior… ¡pero solo porque el pobre cordero se había tropezado accidentalmente!

Simplemente no puedo decirte cuántos vestidos he arruinado gracias a las grullas errantes.

Además de este estilo pin-up de "tarta de queso", Gil era conocido por su manipulación magistral (y ligeramente maníaca) de la forma femenina. Hacía que las modelos posaran para fotos pin-up, luego ponía su lápiz a trabajar, cortando, metiendo y agrandando ciertos elementos clave hasta que tuviera la fantasía perfecta.

¿Podemos hablar sobre lo incómoda que se ve la pose de la modelo?

¡Pero no eran solo hombres! Las mujeres fueron una audiencia clave para la fantasía pin-up y fueron vitales en su evolución.

Zoe dejó su huella al crear ilustraciones pin-up que se acercaron mucho más a la realidad que el trabajo de sus compañeros masculinos.

Claro, estas mujeres pintadas todavía estaban en el ámbito de la fantasía, pero Zoe trabajó para que se vieran como mujeres reales, las cinturas pequeñas son geniales y todo, pero no cuando son tan pequeñas que las mujeres necesitan encontrar un lugar nuevo para quedarse. cosas, como sus órganos ...

Parecía que Zoe estaba en algo. Su enfoque realista se vendía como pan caliente, desde anuncios hasta carteles de películas y calendarios masculinos.

Pero había un problema: ahora el público quería mujeres reales.

La fotografía estaba a la orden del día. A finales de la década de los 50, artistas como Marilyn Monroe y Jane Russell decoraban paredes, y las pin-up empezaron a desaparecer.

Muy pronto, fueron los años 60 y las ilustraciones imaginadas simplemente no podían competir con las de Playboy, cuya mezcla de imágenes explícitas y -Ejem- artículos, había llevado a Estados Unidos a una nueva era de fantasía sexual.

Playboy Bunnies promueve un nuevo Playboy Club

Y SIN EMBARGO, EL PIN-UP NO PODRÍA SER DESTRUIDO.

El estilo clásico de pin-up de Petty, Mozart y Evgreen ha vuelto a estar de moda. Justo ahora está etiquetado como una alternativa clásica y elegante a la mirada masculina más intensa de hoy.

Puede ver sus huellas en todo, desde la marca de Virgin Airlines hasta la publicidad cursi y, por supuesto, cada vez que una dama de honor ha usado rollos de victoria y un cuello halter en una "boda vintage".

Las vibraciones pin-up son fuertes con este

esta publicación apareció originalmente en F Yeah History y se reimprime aquí con permiso.


¿Qué era el look de Gibson Girl?

Como se señaló anteriormente, la idealizada Gibson Girl se caracterizaba físicamente por una cintura esbelta compensada por una figura curvilínea con caderas y pechos más anchos. Este look combinó dos ideales femeninos separados de la época: la damisela frágil y delgada y su contraparte más robusta y voluptuosa. Este aspecto combinado era indicativo de la moda de la época, incluida la corsetería destinada a estrechar la cintura para crear una figura fuerte de reloj de arena.

Sin embargo, Gibson estaba vendiendo algo más que una imagen particular de belleza femenina & # 8211 estaba vendiendo un estilo de vida. La Chica Gibson siempre vestía a la moda del día, y siempre vestía apropiadamente para su actividad, colocándola directamente entre la clase media y media-alta. Es decir, identificaba imágenes con una población con ingresos disponibles y presión para casarse bien.

La Chica Gibson estaba bien equipada, en forma y activa, inteligente, independiente y segura. También estaba interesada en el empoderamiento a través de la educación y el trabajo. Sin embargo, Gibson Girl fue un producto de su época, que incluía la idea de la maternidad republicana. Todo el pensamiento iluminado detrás de esta joven consumada fue con el objetivo de convertirse en una pareja adecuada y una madre solidaria.

La chica Gibson no debe confundirse con el ideal de & # 8220New Woman & # 8221, que fue una construcción clave del movimiento por el sufragio femenino. La Chica Gibson se colocó en un pedestal, sin duda, y a menudo se elevó por encima del hombre promedio. Pero en última instancia, ella estaba al acecho de una pareja perfecta y satisfacción en la esfera del hogar.


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Nuevas mujeres en los Estados Unidos de principios del siglo XX

A finales del siglo XIX y principios del XX, surgió una nueva imagen de la feminidad que comenzó a moldear las opiniones y la comprensión del público sobre el papel de la mujer en la sociedad.

Identificada por los contemporáneos como una Gibson Girl, una sufragista, una reformadora progresista, una feminista bohemia, una universitaria, una ciclista, una flapper, una militante de la clase trabajadora o una vampiresa de Hollywood, todas estas imágenes llegaron a personificar a la Mujer Nueva. , un término genérico para la comprensión moderna de la feminidad. Refiriéndose tanto a mujeres reales, de carne y hueso, como también a una idea abstracta o un arquetipo visual, la Mujer Nueva representaba una generación de mujeres que alcanzaron la mayoría de edad entre 1890 y 1920 y desafiaron las normas y estructuras de género al afirmar un nuevo público. presencia a través del trabajo, la educación, el entretenimiento y la política, al tiempo que denota una apariencia claramente moderna que contrasta con los ideales victorianos. La Mujer Nueva se asoció con el auge del feminismo y la campaña por el sufragio femenino, así como con el auge del consumismo, la cultura de masas y las expresiones más libres de la sexualidad que definieron las primeras décadas del siglo XX. Haciendo hincapié en la juventud, la movilidad, la libertad y la modernidad, la imagen de la Mujer Nueva variaba según la edad, la clase, la raza, la etnia y la región geográfica, ofreciendo un espectro de comportamientos y apariencias con las que diferentes mujeres podían identificarse. En ocasiones controvertida, la imagen de la Nueva Mujer brindó a las mujeres oportunidades para negociar nuevos roles sociales y promover ideas de igualdad y libertad que luego se convertirían en la corriente principal.

Palabras clave

Asignaturas

Definición de la nueva mujer

Definida principalmente por la prensa popular, la Mujer Nueva representó una comprensión contemporánea y moderna de la feminidad, una que enfatizaba la juventud, la visibilidad y la movilidad, así como una demanda de mayor libertad e independencia. 1 Si bien los orígenes exactos del término todavía se debaten, en 1894, un intercambio entre los escritores británicos Sarah Grand y Ouida en el Revisión de América del Norte trajo la frase a la atención de los lectores y a la lengua vernácula popular. La Nueva Mujer surgió de los cambios sociales y culturales de principios del siglo XX en Estados Unidos: el surgimiento de los centros urbanos, la inmigración creciente y cambiante, la industrialización, los avances tecnológicos en la cultura impresa, la creciente influencia de la cultura de consumo, el imperialismo, los cambios en las estructuras. de la fuerza laboral, las relaciones raciales posteriores a la Reconstrucción y, como tal, ofrecieron una manera no solo de comprender la nueva visibilidad y presencia de las mujeres en la esfera pública, sino también de definir la identidad estadounidense moderna en un período de cambios inquietantes. 2 La imagen de la Mujer Nueva a menudo se colocaba en oposición a la “Mujer Verdadera” victoriana, que se asociaba con una comprensión de la feminidad como un concepto esencial y atemporal que enfatizaba la domesticidad y la sumisión. 3 Sin embargo, la Mujer Nueva no expresó un mensaje unificado con respecto a los roles cambiantes de las mujeres, ya que éstos variaban según la región, la clase, la política, la raza, la etnia, la edad, el tiempo y las condiciones históricas. La Mujer Nueva podría ser una sufragista o una flapper, una Gibson Girl o una trabajadora de una casa de asentamiento, una actriz o una trabajadora de una fábrica, y muchas veces estas imágenes y significados se superponen, lo que permite a las mujeres adoptar algunas características mientras renuncian a otras. 4 La imagen de la Chica Gibson dominó las décadas de 1890 y 1900, pero en la de 1910 fue la sufragista y la mujer nueva política quienes marcaron la feminidad moderna. En la década de 1920, la flapper personificó la nueva feminidad. Además, la clase y la raza influyeron en la capacidad de uno para adoptar y dar forma al significado de estas diferentes imágenes. Por lo tanto, la Mujer Nueva representaba no una sola imagen, sino un espectro de expresiones y comportamientos visuales, de hecho, cada mujer podía dar forma a su propia versión de la Mujer Nueva, dependiendo de sus recursos y los intereses particulares que quería promover.

La chica Gibson y la bicicleta

En las páginas de revistas populares como Collier's Weekly , Vida , y Diario de la casa de las señoras , la Nueva Mujer en las décadas de 1890 y 1900 representó un nuevo ideal de belleza que se correspondía con las crecientes oportunidades de trabajo, educación y compromiso de las mujeres blancas de clase media con la cultura de consumo. Tipificada principalmente por el trabajo del ilustrador Charles Dana Gibson, la "Chica Gibson", como se conoció a la imagen, fue retratada como una mujer joven, blanca, soltera, vestida con una camisola y una falda en forma de campana, con una gran pecho y cintura estrecha y encorsetada. 5 La Chica Gibson a menudo aparecía al aire libre, participaba en una actividad atlética o de ocio como el golf o el ciclismo, o representada en actividades sociales como bailes y cenas, todo lo cual sugería sus orígenes burgueses.

Figura 1. Charles Dana Gibson, "School Days", Revista de Scribner, 1899.

Nunca fue retratada realizando ningún tipo de labor, y el propio Gibson no la presentó como una “chica de fábrica” de clase trabajadora, sino como una dama de ocio o como una debutante universitaria de clase media. 6 Como producto de los medios impresos, Gibson Girl también fue una imagen comercializada. A mediados de la década de 1890, se convirtió en una de las imágenes más comercializadas de la época, apareciendo en publicidad y en una miríada de productos de consumo, como moda, papel tapiz, cubiertos y muebles. Además, las revistas y las compañías de patrones anunciaban "faldas Gibson" y "cinturas Gibson", así como accesorios de moda como sombreros, corbatas y cuellos inspirados en la Gibson Girl. 7

El éxito de Gibson en convertir a la niña Gibson en un icono popular de la nueva feminidad se basó en su capacidad para usar su imagen para reflejar los valores de la época y, al mismo tiempo, capturar los cambios, proporcionando un vocabulario visual para que los contemporáneos discutan los diversos significados de la Mujer Nueva. En su estilo de trazo de lápiz rápido, el "tipo" de mujer nueva que encarnaba la chica Gibson era definitivamente moderno, pero no demasiado radical. Si bien presentó un ideal más atlético y una nueva presencia pública, simultáneamente mantuvo las expectativas de género tradicionales de las mujeres de su condición. Por ejemplo, aunque la Chica Gibson generalmente se representaba en formas más modernas de relaciones con los hombres, a menudo sin acompañamiento y en entornos bastante iguales, también se la representaba como un objeto del deseo de los hombres, cuyo objetivo principal era encontrar una pareja adecuada y casarse. . A través de tales representaciones, la Chica Gibson sirvió para aliviar los temores de un "suicidio racial" con respecto al graduado universitario más radical que pospuso o evitó el matrimonio. Sin embargo, Gibson a menudo la representaba como una niña soltera y rara vez como una mujer casada o como una madre, aludiendo quizás al potencial más liberador que simbolizaba la Mujer Nueva. Al presentar a la Chica Gibson como coqueta, pero sin retratar el cumplimiento de sus esfuerzos de cortejo, Gibson dio a entender que podría seguir siendo una eterna soltera. Sin embargo, la libertad que representaba la Gibson Girl era superficial, una cuestión de estilo más que de sustancia. En las ilustraciones de Gibson, representaba un tipo de feminidad segura y asertiva que suponía un desafío potencial para las jerarquías sexuales y los roles de género existentes. Sin embargo, Gibson enmarcó este desafío como un romanticismo lúdico en las relaciones con los hombres, no como una demanda de derechos políticos. 8

La Chica Gibson no estaba asociada con la política, pero representó otros dos desarrollos principales que contribuyeron al surgimiento de la Mujer Nueva en la década de 1890: el ingreso de las mujeres a la educación superior y su participación en los deportes. A pesar de que el porcentaje de mujeres en la educación superior se mantuvo bastante bajo —sólo el 2.8 por ciento de las mujeres estadounidenses en 1900 estaban matriculadas en la universidad— su importancia cultural excedió con creces sus cifras reales. Los graduados universitarios comprendían la mayor parte de los trabajadores de las casas de asentamiento, los reformadores de la ciudad, los trabajadores sociales y los activistas del sufragio, todas ocupaciones identificadas con la Mujer Nueva. 9 Al adoptar las modas y las imágenes de las Gibson Girl, los estudiantes jóvenes, en particular aquellos para quienes la universidad marcó el comienzo de una carrera en el sufragio o la reforma social, podrían reclamar una identidad progresista y expresar puntos de vista políticos al mismo tiempo que transmiten una imagen de atletismo y atractivo femenino.

La conexión entre la universidad y el atletismo no fue una coincidencia. En la década de 1890, las universidades para mujeres, en particular Smith, Mount Holyoke, Vassar y Wellesley, incluían el ejercicio físico en sus planes de estudios. Los estudiantes no solo participaron en actividades físicas, sino que se les animó activamente a participar en deportes competitivos como baloncesto, hockey y remo. 10 Los deportes se volvieron socialmente aceptables para las mujeres, marcando el atletismo como un componente central de la imagen de la Nueva Mujer. El ciclismo en particular, como una nueva actividad deportiva y de ocio que se asociaba con la movilidad, se identificó con la imagen de la Chica Gibson. Con los nuevos y menos engorrosos trajes de ciclismo que permitían una mayor libertad de movimiento, la niña Gibson que montaba en bicicleta representaba la emancipación física de la mujer a través del deporte y la ropa.

Figura 2. La chica Gibson en bicicleta. Charles Dana Gibson, Scribner's para junio, 1895.

Marcando una nueva presencia pública y nuevas posibilidades para escapar de los confines físicos de la esfera doméstica, la bicicleta se convirtió para las feministas y las defensoras de los derechos de la mujer en la "imagen de una mujer libre y sin trabas". 11 Ofreció a las mujeres nuevas oportunidades para el ejercicio saludable y la movilidad. Representando a la mujer emancipada, la mujer del volante se convirtió en otro ícono visual de la Mujer Nueva, uno que enfatizaba sobre todo la libertad, la salud y el lujo del ocio, al tiempo que desafiaba las jerarquías y normas de género.

Sin embargo, los aspectos emancipadores del ciclismo y la asociación de la bicicleta con los derechos de la mujer también hicieron que esta actividad fuera controvertida. Las bicicletas ofrecieron a las mujeres un medio para desafiar la división de género entre las esferas, permitiéndoles negociar una nueva presencia en las calles de la ciudad. Pero el hecho de que las bicicletas, como observó Elizabeth Cady Stanton, demostraba que las mujeres, al igual que los hombres, eran "animales bifurcados", se convirtió en motivo de preocupación por la respetabilidad y el decoro sexual de las mujeres. Aunque solo unas pocas mujeres optaron por usar el atuendo bloomer más atrevido como su traje de montar, la ropa de bicicleta ofreció una oportunidad para probar los límites de la moda convencional al adoptar atuendos más prácticos y menos femeninos, como faldas cortas y divididas que desafiaban la noción. de la modestia y el decoro victoriano. 12

A pesar de las esperanzas de Gibson de que Gibson Girl sería la encarnación de la "All American Girl" de la clase media blanca ideal, a medida que su popularidad crecía, los contemporáneos comenzaron a asociar su imagen con una imagen más genérica de la feminidad moderna que permitía diferentes interpretaciones y apropiaciones. . Incluso las mujeres que no estaban necesariamente representadas por las características blancas de clase media de la Chica Gibson se identificaban con ella y la ropa que usaba, a menudo usando su imagen para promover sus propias agendas políticas. Especialmente para las mujeres afroamericanas, las imágenes de Gibson Girl brindaron la oportunidad de reclamar su inclusión en la cultura estadounidense y promover la elevación racial. Debido a que Gibson Girl nunca apareció como una activista política, sino como una joven atractiva y accesible de clase media, su imagen permitió a las mujeres afroamericanas reclamar la respetabilidad de la clase media y los privilegios asociados de la "dama" blanca. Al presentarse a sí mismas como Gibson Girls, la mujer afroamericana podría desafiar los estereotipos blancos despectivos que percibían a los afroamericanos como incivilizados y feos, usando sus modas para presentarse como mujeres modernas de ocio. 13

Figura 3.Cuatro mujeres afroamericanas se sientan en los escalones de un edificio en la Universidad de Atlanta, Georgia, 1899.

A pesar de las imágenes racistas prevalecientes, como las ilustraciones de Edward Kemble que ridiculizaban las aspiraciones de las mujeres negras de disfrutar de las libertades y la modernidad que representaba la Mujer Nueva, y a pesar de los peligros de asociarse con la sexualidad juguetona y coqueta de la Niña Gibson, las mujeres afroamericanas lograron apropiarse de la imagen, si no el término, para promover reclamos de igualdad racial. Las activistas de derechos civiles Ida B. Wells-Barnett y Nannie Helen Burroughs también adoptaron las modas de las Gibson Girl: crearon sus propias versiones, adoptando su peinado peinado hacia arriba, pero a menudo combinándolo con ropa más lujosa que la camisería estándar y la falda lisa. Las mujeres negras también tendían a preferir camiseros más ornamentados sobre los blancos simples, como una forma de distanciarse aún más de la asociación con la clase trabajadora. 14 Al presentarse a sí mismas como refinadas mujeres de clase media, activistas como Wells-Barnett y Burroughs sirvieron como modelos para la elevación racial, presentándose como Nuevas Mujeres modernas iguales a las blancas.

El camisero confeccionado que se identificó tanto con la imagen de la Chica Gibson permitió a las mujeres inmigrantes y de clase trabajadora dar forma a su versión de la Mujer Nueva y sus significados. Las mujeres inmigrantes judías aprovecharon el romanticismo y la respetabilidad de la clase media que representaba la Chica Gibson, pero crearon una versión más militante que enfatizaba la presencia politizada de las mujeres en la fuerza laboral. Clara Lemlich, quien encabezó la famosa huelga de trabajadores de la confección de 1909, adoptó el estilo de la Chica Gibson, usándolo para mejorar sus demandas de ser tomadas en serio como persona, estadounidense, trabajadora y mujer. 15

Figura 4. Clara Lemlich, C. 1910.

Sobre la base de la asociación de la niña Gibson con el americanismo y del doble papel de las mujeres como productoras y consumidoras de modas, las mujeres trabajadoras se presentaban a sí mismas como damas y al mismo tiempo promovían su condición de trabajadoras. 16 Así, la Chica Gibson asumió significados políticos cuando las mujeres afroamericanas, de clase trabajadora e inmigrantes usaron el estilo para realzar sus reclamos de respeto, derechos e inclusión.

La nueva mujer política

En contraste con la Chica Gibson, la Mujer Nueva política se asoció principalmente con la creciente influencia de las mujeres en la política y los movimientos de reforma, especialmente la lucha por los derechos de la mujer. Movilizada hacia la política por los movimientos abolicionista y de templanza, en la década de 1910, la mujer nueva política se identificó principalmente con la campaña por el sufragio femenino. 17 Feminismo, una nueva palabra de moda que entró en el discurso estadounidense a principios de la década de 1910, marcó una ruptura con el "Movimiento de mujeres" del siglo XIX y una nueva fase en la agitación de las mujeres por los derechos y la libertad. Las feministas exigieron la igualdad sexual y al mismo tiempo reconocieron su diferencia sexual con los hombres, y fueron más allá de las luchas por el voto y la participación política. Como ideología, o cosmovisión que nació en la izquierda del espectro político, el feminismo fue influenciado por el socialismo y la reforma, así como por las tradiciones liberales que veían al individuo como la unidad política más importante. Intentó transformar todos los ámbitos de la vida de las mujeres: el político, el social, el económico, el cultural y el personal. Las feministas tenían como objetivo eliminar todos los obstáculos estructurales y psicológicos a la independencia económica de la mujer: denunciaban el doble rasero de moralidad que castigaba a las mujeres sexualmente activas y recompensaba a los hombres promiscuos, e insistían en el derecho de las mujeres a perseguir sus propias ambiciones y expresar sus propios deseos. 18 Como argumentó Marie Jenney Howe, una feminista autodenominada, en 1914: “El feminismo no se limita a una sola causa o reforma. Lucha por la igualdad de derechos, la igualdad de leyes, la igualdad de oportunidades, la igualdad de salarios, la igualdad de estándares y un mundo completamente nuevo de igualdad humana ". Según Howe, el feminismo no era un movimiento u organización que tenía como objetivo cambiar las oportunidades de las mujeres, sino una lucha amplia para cambiar todo el sistema social. 19

De hecho, las feministas se unieron a innumerables causas que se asociaron con la Mujer Nueva. Algunos hicieron campaña por el sufragio femenino, otros hicieron campaña por el socialismo y el trabajo, algunos trabajaron en la Casa de Asentamiento o en Movimientos de Templanza, mientras que otros pidieron "amor libre" y control de la natalidad. Estas causas no fueron mutuamente excluyentes, y muchas feministas se convirtieron en figuras prominentes en varios movimientos a la vez. Por ejemplo, Inez Milholland, la mujer nueva por excelencia, luchó por el sufragio como miembro del Partido Nacional de la Mujer y también era una radical de Greenwich Village que defendía el matrimonio abierto, la reforma laboral y de vestimenta, y el pacifismo. 20 Así, como el Mundo de Nueva York Señaló, muchas agendas e ideologías políticas que representaban “las ideas más avanzadas del actual movimiento progresista de la mujer” definieron la política de la Nueva Mujer. 21 A pesar de las diferencias en puntos de vista y personalidades, mujeres como la activista de Christian Temperance Frances Willard, la élite de la alta sociedad Alva Belmont y la anarquista Emma Goldman representaron a la Nueva Mujer política y la nueva presencia que tenía en la esfera pública.

Si bien el feminismo trascendió cualquier causa única, en la década de 1910, la lucha por el sufragio se asoció más estrechamente con la Mujer Nueva. Sin embargo, a pesar de esta conexión y del hecho de que muchas sufragistas se veían a sí mismas como feministas, los términos feminista y sufragio femenino no eran intercambiables. 22 Además, el sufragio femenino en sí nunca fue un movimiento único. Las sufragistas se diferenciaban por clase, raza, religión, etnia y afiliación política, así como en sus puntos de vista sobre por qué y cómo lograr el voto. Algunos vieron el sufragio femenino como el objetivo final, otros como un medio a través del cual podrían reformar la sociedad. Algunos activistas blancos de clase media esperaban usar el sufragio como una herramienta para mantener la supremacía blanca y el privilegio de clase, empleando una postura conservadora que imaginaba a las mujeres votantes como protectoras de la esfera doméstica. Otros, principalmente sufragistas de la clase trabajadora y afroamericanos, vieron el sufragio femenino como parte de un esfuerzo mayor para obtener la independencia y el poder de aquellos que de otra manera estarían en gran parte privados de sus derechos. 23 sufragistas afroamericanos, a quienes a menudo se les prohibía ser miembros de los movimientos de sufragio nacional blanco, fundaron sus propias organizaciones y usaron el voto como un vehículo para desafiar el racismo, defendiendo los derechos de voto no solo para las mujeres negras sino también para los hombres negros cada vez más sin voto. 24 Para las mujeres inmigrantes judías de clase trabajadora, fue su actividad sindical en el movimiento sindical en lugar del sufragio lo que proporcionó una entrada al activismo político. Aunque muchas apoyaron el sufragio femenino, prefirieron concentrar sus esfuerzos en mejorar las condiciones laborales en las fábricas, por considerarlo un tema más urgente que ganar el voto. 25

Las representaciones de la Nueva Mujer política en los medios, ya sea como sufragista, feminista o reformadora social, a menudo la retrataban como masculina, vestida de manera poco atractiva con bombachos y, a veces, fumando. Estas representaciones reflejaban ansiedades culturales sobre las demandas de igualdad de las mujeres al enmarcarlas como una amenaza para el orden social y un catalizador para la inversión de los roles de género. Una imagen titulada “La mujer nueva: el día del lavado” claramente transmitía este sentimiento, mostrando a una mujer en bombachos, con un cigarrillo colgando de su boca mientras supervisa el trabajo de un hombre inclinado sobre un cubo de ropa sucia.

Figura 5. "La mujer nueva: día de lavado", 1901. Underwood & amp Underwood.

Otras representaciones ridiculizaban a las mujeres activas en política, presentándolas como fanáticas histéricas o mujeres frívolas que solo se preocupaban por las compras y las gangas. Una caricatura que apareció en Harper's Weekly se burló de la dedicación política de las sufragistas, mostrando cómo el famoso eslogan de marcha "Votos por las mujeres" se convierte en "Voto por los hombres" como las mujeres que llevan las letras S, W, y O Deje la marcha al ver una venta interesante en una tienda departamental.

Figura 6. "Un efecto inesperado" Harper's Weekly, 18 de mayo de 1912.

Feministas y sufragistas se defendieron presentando imágenes alternativas que enfatizaban su feminidad y atractivo. 26 Capitalizaron el creciente énfasis cultural en la personalidad y el desempeño y utilizaron la cultura del consumidor y tácticas publicitarias para impresionar su política de manera visual, prestando especial atención a la ropa y el color. Utilizando todo tipo de tácticas teatrales y espectaculares, desde reuniones al aire libre y desfiles coloridos hasta piquetes y piquetes, las sufragistas presentaron una apariencia respetable, elegante y de moda que convirtió su imagen pública en positiva y agradable. 27 Vestidas con los colores del sufragio blanco, morado y amarillo, y con una cuidadosa atención a la representación de sus talentos femeninos de bordado y moda, las sufragistas marcharon con sus trajes y con estandartes hechos a mano, afirmando su presencia política en lo que se consideraba territorio masculino. Una fotografía de un desfile de 1915 ejemplifica esta idea, mostrando a las sufragistas marchando en formación, sus ropas brillantes contrastaban marcadamente con las multitudes de hombres en las aceras con trajes de colores oscuros. Este contraste visual —entre mujeres y hombres, luz y oscuridad, orden y desorden— proporcionó una manifestación perceptible de los argumentos de las sufragistas y transmitió a los espectadores la posible contribución que las mujeres podrían aportar a la política después de recibir el voto. 28

Figura 7. El 23 de octubre de 1915, veinte mil mujeres marcharon en el desfile preelectoral por el sufragio en Nueva York.

Las feministas bohemias de Greenwich Village también utilizaron la moda y la apariencia para expresar sus identidades y promover sus puntos de vista sobre las libertades sexuales y políticas de las mujeres. Estas feministas capitalizaron la popular tendencia oriental de la década de 1910 y construyeron su imagen como mujeres modernas de moda adaptando el kimono japonés para transmitir sus ideas progresistas. 29

Los esfuerzos de Political New Women por dar forma a su imagen pública de manera favorable resultaron exitosos. En 1915, un editorial en el Siglo anunció: “En la campaña por el sufragio femenino que se está librando ahora en Nueva York, se ha observado. . . que los oradores del sufragio tienen una ventaja conspicua sobre sus oponentes en el punto de encanto personal que, de hecho, el 'anti' se parece más a menudo al sufragista obstinado de la caricatura que al sufragista ". 30

los Tribuna de Nueva York También reconoció que el “tipo” de sufragista había cambiado.

Figura 8. "El tipo de sufragista ha cambiado", Tribuna de Nueva York, 24 de febrero de 1911.

En lugar del sufragista masculino y desaliñado con ropa de gran tamaño, cabello corto desordenado y un sombrero masculino, el nuevo tipo de sufragista, como lo muestra la ilustración, era una mujer joven a la moda, vestida con un vestido de una sola pieza a la moda y un sombrero ancho con plumas. , con una faja colgando de su hombro. 31 A medida que avanzaba la década, las sufragistas lograron moldear imágenes de la Nueva Mujer política para que fueran más positivas y favorables, desempeñando un papel importante en el cambio de actitudes de los contemporáneos hacia los derechos de las mujeres.

La nueva mujer negra

Las intersecciones entre los medios, la cultura de consumo y la política que dieron lugar a una nueva comprensión de la feminidad no se limitaron a la América blanca. Las mujeres afroamericanas, combinando las ideas del movimiento "New Negro" con las de la "New Woman", crearon su propia versión de la feminidad negra moderna. 32 Acuñado en 1895 por Margaret Murray Washington, esposa de Booker T.Washington, el término Nueva mujer negra se usó para denotar una visión moderna de la respetabilidad, la domesticidad y el progreso racial de la clase media, y sirvió como un tropo político para contrarrestar los estereotipos racistas de la "mamita negra". Washington se abstuvo de aprovechar las asociaciones de la Nueva Mujer blanca con la independencia y la libertad sexual debido a sus implicaciones problemáticas para las mujeres negras y, en cambio, enfatizó las virtudes de la maternidad junto con los logros profesionales en la educación y el trabajo, dando forma a la Nueva Mujer Negra como el epítome de la maternidad. refinamiento de clase media y apariencia elegante. 33

Sin embargo, en la década de 1910, la imagen de la nueva mujer negra evolucionó para adaptarse a la nueva realidad de millones de afroamericanos que abandonaron el sur para buscar una vida mejor en los crecientes centros urbanos, principalmente en el norte. Marcando el período de la primera Gran Migración, la proporción de residentes negros en todas las ciudades estadounidenses aumentó significativamente, del 22 por ciento en 1900 al 40 por ciento en 1930. Las mujeres solteras de veintitantos años se convirtieron en el segundo grupo más grande de migrantes después de los hombres solteros. Como los hombres, esperaban escapar de la violencia racial y la segregación de Jim Crow y mejorar sus fortunas económicas. Aunque para muchas mujeres migrantes, mudarse al norte no las liberó necesariamente de la discriminación racial o del servicio doméstico, sí brindó más opciones para la movilidad ascendente y la participación política a través del derecho al voto. 34 En ciudades como Chicago, Nueva York, Filadelfia, Detroit y Baltimore, muchos afroamericanos redefinieron sus lugares en la sociedad, expandiendo la imagen de la Nueva Mujer Negra para incluir expresiones más abiertas de independencia y libertad. Aprovechando las nuevas posibilidades que posibilitó la cultura de consumo masivo, buscaron construir la identidad racial y la conciencia política con una imagen “moderna” de la negritud que era esencialmente urbana y enfatizaba el ocio y el consumo más que el trabajo. 35

Las mujeres negras asumieron un papel activo en la construcción de estas nuevas identidades. Al igual que sus homólogos blancos, también utilizaron el creciente énfasis en la apariencia para promover sus reclamos de libertad e igualdad. 36 Sin embargo, debido a la omnipresencia del racismo, tuvieron que negociar una delgada línea entre la sexualidad y la respetabilidad, utilizando ambas como medios políticos. Como han demostrado los estudiosos, la política de la "respetabilidad", la combinación de moralidad, pureza sexual, modestia, ahorro y trabajo duro, fue fundamental para el comportamiento y la imagen de las mujeres afroamericanas de clase media a principios del siglo XX, como muchos lo creían. era esencial para el progreso y la igualdad raciales. 37 Utilizando el poder visual de la fotografía para transmitir las nociones de la clase media sobre la respetabilidad negra, la prensa negra presentó retratos de mujeres de color "consumadas, hermosas, inteligentes, trabajadoras, talentosas y exitosas" como ejemplos de la nueva feminidad negra que contrarrestaban las imágenes despectivas de negros en la prensa blanca y acusaciones refutadas de inferioridad moral y promiscuidad sexual. 38

Figura 9. La prensa negra ofreció ejemplos de la feminidad negra moderna como un intento de refutar los estereotipos racistas. "Belleza y cerebro", Revista Half-Century, Junio ​​de 1920.

Pero también fue a través del énfasis en una apariencia moderna y modesta que las mujeres negras de clase media pudieron impulsar el mejoramiento racial y la mejora personal, instando a las jóvenes migrantes a mejorar sus comunidades y a participar en reformas y causas políticas. Hablando sobre la "Mujer Moderna" en 1916, Mary Church Terrell, la prominente reformadora y presidenta de la Asociación Nacional de Mujeres de Color, definió los deberes de la Nueva Mujer Negra para elevar la raza, llamando a sus hermanas a "hacer más que otras mujeres . . . Debemos ir a nuestras comunidades y mejorarlas. . . debemos organizarnos como mujeres negras y trabajar juntas ". Terrell también encarnó en su apariencia el mensaje que estaba tratando de transmitir. Según una de las mujeres en la multitud, con su vestido de noche rosa y guantes blancos largos y con su cabello bellamente peinado, Terrell “era esa mujer moderna ". 39 La moda y la apariencia no eran solo preocupaciones frívolas de las mujeres de élite, sino que eran materia de política para las mujeres afroamericanas que se diseñaron a sí mismas para la igualdad y para ganarse el respeto de toda su raza.

Si bien la noción de respetabilidad continuó dando forma a la vida de las mujeres negras, el crecimiento de los centros urbanos negros y el surgimiento de nuevas formas de ocio abrieron más oportunidades para que las mujeres afroamericanas exhibieran sus cuerpos y celebraran su presencia de maneras que no podrían haberlo hecho. hecho antes. 40 Al equilibrar la necesidad de afirmar la validez de la condición de mujer negra, utilizándola como un vehículo para la elevación racial, y su aspiración de tener una participación equitativa en la creciente cultura de consumo, los culturistas de la belleza como Madam CJ Walker y Annie T. Malone establecieron imperios comerciales que utilizaron la promoción de productos para el cabello y la belleza para promover la agencia y el autocontrol de las mujeres negras sobre su imagen. Estas mujeres utilizaron las ideas de la Mujer Nueva para abordar las desigualdades raciales y de género y para forjar nuevas posiciones de poder frente a negros y blancos, recreando la condición de mujer negra como una expresión de la modernidad y el progreso racial. Al expandir las definiciones de belleza y exhibición corporal apropiada, las mujeres negras como Walker asumieron nuevos espacios y posiciones desde las cuales podían participar activamente en el proyecto de elevación racial, mientras que al mismo tiempo lo desafiaban. 41 A’Lelia Walker, la única hija de Madame C. J. Walker, fue incluso más lejos que su madre al desafiar la respetabilidad de la clase media. Como mujer rica, alta, voluptuosa y de piel oscura, que prefería gastar su fortuna en ropa lujosa, joyas y fiestas entretenidas, Walker desafió más que los roles de género racializados tradicionales, desafió las jerarquías de color entre los afroamericanos, en los que la piel clara y Los "rasgos claros" se convirtieron en el ideal de la belleza negra. 42

Las mujeres jóvenes, en particular los inmigrantes de la clase trabajadora, también adaptaron la idea de respetabilidad a la nueva cultura de consumo y adoptaron una apariencia más descarada a través de elecciones estéticas más audaces y expresivas. Para ellos, era una forma a través de la cual podían reclamar el acceso a la creciente cultura juvenil y las promesas que conllevaba. Mientras paseaban por las calles de la ciudad vestidas a la última moda, estas mujeres afirmaban el control sobre sus cuerpos y apariencias, lejos del ojo supervisor de sus empleadores blancos o de los confinados reinos del decoro de la clase media. 43 Al adoptar el estilo más extremo de bobs y minifaldas, estas mujeres ampliaron los límites de la respetabilidad y el decoro, construyendo nuevas imágenes de feminidad que representaban las nuevas experiencias de las mujeres y las realidades del entorno urbano. 44

En ese contexto, la intérprete femenina —la bailarina, la actriz de vodevil y, en particular, la cantante de blues— se convirtió en un importante emblema de la feminidad negra moderna que dio lugar a un nuevo concepto de belleza que desafió las nociones anteriores de respetabilidad. 45

Figura 10. Bessie Smith, C. 1920.

La nueva escena cultural en Harlem y otros centros urbanos brindó a la actriz negra nuevas posibilidades para reclamar la sexualidad femenina como fuente de poder y orgullo femenino. 46 Al usar vestidos extravagantes y joyas relucientes, la artista negra construyó una imagen moderna de feminidad que enfatizaba el glamour y la sensualidad en lugar de la modestia y la moderación. Gastar dinero en uno mismo, y especialmente en ropa y otros productos de lujo, desafió las nociones de sacrificio y devoción femeninos y ofreció un enfoque más individualista e independiente de la feminidad que no dependía del apoyo de los hombres. Ethel Waters, por ejemplo, se jactó de haberse comprado un abrigo de visón después de firmar su primer contrato discográfico, una compra que marcó tanto su estrellato como su independencia económica, evitando deberes familiares. Este tema también apareció en una de sus canciones, "No Man's Mamma", en la que canta: "Puedo gastar si quiero, puedo tocar y cantar blues / No hay nadie que se meta con los míos y los míos / Porque, Ahora no soy la mamá de nadie ". 47 Los artistas negros y los cantantes de blues se convirtieron así en los nuevos abanderados de un ideal de belleza cada vez más sexualizado que desafía las nociones de respetabilidad dentro de la comunidad afroamericana, al mismo tiempo que exigían participar en partes iguales en la cultura de consumo general. 48 Josephine Baker, cuyas fotografías semidesnudas sirvieron para enfatizar su erotismo exótico y `` primitivo '', perpetuando los estereotipos racistas entre los blancos y reforzando las jerarquías de color entre los afroamericanos, también brindó una declaración poderosa que reclamó la belleza y la sensualidad de las mujeres negras. 49

La imagen de la actriz negra también desafió los límites sexuales y de clase. Se sabía que cantantes de blues como Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith y Ethel Waters tenían relaciones con mujeres, extendiendo así su celebración de la sexualidad más allá de la heterosexualidad. Además, la mayoría de los intérpretes de blues procedían del sur, y para muchos de ellos, como Alberta Hunter y Ethel Waters, su carrera artística les sirvió como una ruta para salir de una vida de pobreza y discriminación. Ocupando un espacio liminal entre la clase media y el mundo de la clase trabajadora, las cantantes de blues lograron construir un nuevo ideal de feminidad que reconocía el mérito de la cultura sureña de la clase trabajadora y rural, incluso cuando representaba la movilidad ascendente y el éxito económico. 50 Este ideal, aunque rechaza los ideales victorianos de respetabilidad negra, no renunció a la feminidad, sino que creó y celebró una versión sexualizada de ella. Por lo tanto, al ofrecer una imagen alternativa y mercantilizada de la Nueva Mujer Negra, las cantantes de blues y las artistas negras expandieron la Nueva Mujer en formas que desafiaron las normas de género racializadas dentro de las comunidades blancas y negras.

La aleta

En la década de 1920, la Mujer Nueva llegó a ser encarnada por la "flapper" o la "chica moderna". Con su falda corta y cabello, maquillaje visible y estilo de vida lleno de ocio, la flapper representó la culminación de procesos que la Primera Guerra Mundial había intensificado y resaltado, incluida la movilización de mujeres (por la guerra, la paz y en la fuerza laboral) y la cambios políticos que trajo el sufragio. Las mujeres jóvenes se cortaron el cabello, se maquillaron y descartaron los corsés antes de la guerra, pero solo en la década de 1920 estas modas llegaron a simbolizar las libertades que las mujeres comenzaban a reclamar y los nuevos valores morales que promovían. Sofisticado, sexualmente liberado e independiente, el flapper marcó el surgimiento de una nueva cultura juvenil que enfatizaba la individualidad, el placer y la expresión sexual. 51

Figura 11. "Flappers típicos" Minero de diario semanal (Prescott, AZ), 2 de agosto de 1922.

También asociada con el urbanismo, los rascacielos, el creciente número de automóviles y la estética moderna en el arte, la flapper se convirtió en algo más que la imagen por excelencia de la Mujer Nueva en la década de la posguerra, se convirtió en la representación visual de una conciencia cultural moderna que definió la década de 1920. 52

Identificada principalmente como una joven adolescente o veinteañera que vivía una vida libertina y móvil, la juventud de la flapper estaba entrelazada con la modernidad. Su imagen, tal como se muestra en anuncios y medios populares, estaba asociada con una gama de productos de consumo que denotaban la vida moderna: automóviles, cosméticos, ropa y electrodomésticos. De hecho, la juventud se convirtió menos en un indicador de la edad y más en un estado mental que valoraba la novedad y la innovación. Como Feria de la vanidad afirmó en 1921: “Flapper es un término ilimitado, ampliamente abarcador, hasta tal punto que los hombres serios lo han observado. . . que todas las mujeres entre las edades de catorce y cincuenta —haga sesenta, si lo desea— pueden ser llamadas 'niñas' ”. 53 Mediante el uso de ropa y maquillaje, todas las mujeres pueden convertirse en flapper, independientemente de su edad, y afirmar su identidad como una mujer moderna que tiene puntos de vista progresistas sobre la sexualidad de las mujeres y los roles de género. "Flapper" y "juventud" ya no eran referencias a una etapa de la vida, sino marcas de sofisticación y astucia.

El énfasis en la juventud creó una silueta más esbelta y recta, “juvenil” e incluso andrógina, que contrastaba marcadamente con el ideal de reloj de arena victoriano y de niña Gibson.

Figura 12. La imagen de la aleta mostraba una silueta juvenil y juvenil. John Held Jr., "¡Treinta años de progreso!" (Detalle), Vida, 1926.

Algunos críticos entendieron esta mirada como una amenaza para el orden social de género, argumentando que era el resultado de la masculinización de las mujeres. Sin embargo, aunque la flapper adoptó algunos rasgos "masculinos" como fumar, para la mayoría de sus contemporáneos no simbolizaba la masculinización de la mujer o el rechazo de la feminidad, sino una feminidad recién movilizada y sexualizada. 54 De hecho, el hecho de que muchos observadores calificaran la apariencia de "juvenil" en lugar de "masculina" indica que respondieron con más fuerza a las connotaciones juveniles de la apariencia que a sus posibles desafíos a la autoridad masculina. 55 Los dobladillos levantados revelaron las piernas y las rodillas de las mujeres por primera vez en la historia de la moda moderna y expresaron una nueva comprensión de la sexualidad femenina. Al llamar la atención sobre las piernas de las mujeres en lugar de sus pechos o cinturas, la falda corta creó un cambio conceptual de equiparar la sexualidad de las mujeres con la maternidad, ya que los pechos se asociaron con la lactancia materna, a una nueva identidad femenina en la que la sexualidad se separó de la maternidad y se basó de placer. 56 Más que un rechazo de la condición de mujer, como argumentaron algunos críticos, el ideal flapper simbolizaba un rechazo de las expectativas de género que acompañan a la maternidad.

Junto con el creciente "culto a la juventud", el flapper acompañó y alentó cambios en las actitudes hacia la sexualidad femenina. Estos cambios destrozaron los estereotipos victorianos de la mujer blanca de clase media sin pasión y redefinieron la feminidad para permitir una mayor visibilidad pública y positividad con respecto al erotismo femenino y la expresión sexual. La creciente popularidad de la socialización mixta basada en la edad y la creciente disponibilidad de automóviles proporcionaron un espacio para que los jóvenes experimentaran y experimentaran con nuevas costumbres de cortejo y prácticas sexuales fuera del control de los padres o adultos. 57 Aunque estos cambios marcaron claramente una ruptura con la generación anterior a la guerra de estadounidenses blancos de clase media, muchas de las características que caracterizaron el "nuevo orden sexual" en la década de 1920 (actividad sexual prematrimonial, mayor expresión sexual y comercialización de la sexualidad) ya habían ocurrió entre las comunidades urbanas de la clase trabajadora, inmigrantes y afroamericanos antes de la Primera Guerra Mundial. 58 Cuando los flappers blancos de la clase media adoptaron estos modales en la década de 1920, los contemporáneos debatieron qué significaba y si las generaciones mayores deberían aceptarlo. Sin embargo, mientras se ampliaban las divisiones generacionales, el estatus de clase media y el apoyo de los medios de comunicación finalmente permitieron que los flappers blancos obtuvieran la aprobación pública. 59

Sin embargo, el "nuevo orden sexual" era en gran medida heterosexual. Se suponía que la sexualidad de la mujer se expresaba únicamente dentro del matrimonio, que se enmarcaba como una "relación compasiva" que se basaba en la amistad y la realización sexual. A medida que la expresión de la sexualidad dentro del matrimonio se convirtió en la norma, cualquier desviación de ella se convirtió en un problema. Si bien las relaciones homosociales femeninas y los deseos homosexuales no atrajeron mucha atención o críticas en el siglo XIX, en la década de 1920, con la creciente popularidad de las teorías freudianas, el compañerismo femenino perdió su legitimidad cultural y comenzó a considerarse un problema médico y un peligro social. , identificado como "lesbianismo". 60 Así, a pesar de la creciente legitimación de la expresión sexual de la mujer, el “nuevo orden sexual” no liberó la sexualidad de la mujer, sino que promovió una versión comercializada de la misma dirigida hacia y para los hombres.

Como imágenes anteriores de la Mujer Nueva, la flapper también se entrelazó con el consumismo, las revistas populares y la industria del ready-made, que incentivó el consumo de nuevos productos, además de promover nuevos patrones de consumo. 61 La flapper era tanto una imagen comercial como una experiencia vivida, y las representaciones en los medios populares se concentraban en su sexualidad y búsqueda de diversión, y variaban en términos de asociación de clases. Algunas representaciones, como las de las historias de F. Scott Fitzgerald, mostraban a la flapper como una mujer joven de la sociedad o como una estudiante universitaria, que no necesitaba trabajar para ganarse la vida, sino que pasaba su tiempo en actividades de ocio. Otros la representaban como una secretaria independiente o vendedora, o como una joven aspirante de origen rural que llegaba a la gran ciudad para triunfar en el teatro o el cine. 62 A pesar de estas diferencias, los flapper de clase alta y de clase trabajadora fueron retratados de la misma manera visual y sartorialmente, contribuyendo a la difusión de la imagen a nivel nacional e incluso global. 63 La disponibilidad de ropa confeccionada —que imitaba en estilo, aunque no en calidad, las modas hechas a la medida— hizo que la ropa dejara gradualmente de ser un marcador de clase definitivo. Las jerarquías del gusto y la influencia de los creadores de tendencias culturales tradicionales también cambiaron. "No importa lo que hagan las reinas o las bellezas. La joven de hoy insiste en vestirse lo mejor posible a su propia vida con los materiales disponibles ”, observó la Compendio literario en 1928, señalando al flapper asalariado como el ícono de la moda que estableció los estilos para las mujeres estadounidenses en general. 64 De hecho, si bien la clase económica aún determinaba hasta qué punto se podía adoptar el estilo de vida de la flapper, la capacidad de parecer elegante se puso al alcance de más personas que en décadas anteriores.

Además, aunque en los principales medios de comunicación y publicidad la flapper casi siempre se representaba como blanca, la prensa negra también adoptó la imagen y creó sus propias versiones de la flapper, celebrándola como una encarnación de la respetable feminidad racial. 65 Imágenes como la que apareció en el Defensor de Chicago en 1928, presentar a los miembros del club Unique Fashion mostrando los últimos estilos, ayudó a normalizar la sexualidad de la flapper dentro de los límites de la elevación racial y el discurso de respetabilidad. 66

Figura 13. "Mostrar muchos estilos en un desfile de moda", Defensor de Chicago (13 de octubre de 1928).

De hecho, las mujeres jóvenes de todas las razas y clases sociales adoptaron las modas y actitudes de las flapper como parte de su compromiso con la nueva cultura juvenil. Las flappers negras exigieron acceso a los hábitos de ocio de sus contrapartes blancas, argumentando que los estilos de las flapper no eran promiscuos sino que mejoraban la salud de las mujeres, contribuían a su belleza y expresaban su libertad. 67 Para las niñas mexicoamericanas y asiáticoamericanas, adoptar los estilos flapper también fue un medio de reclamar la identidad femenina estadounidense y demostrar su inclusión en la sociedad blanca. Esto a menudo creaba fricciones entre los inmigrantes de segunda generación y sus padres, quienes estaban preocupados por la desaparición de las tradiciones étnicas y las costumbres morales. Las mujeres mexicanas, japonesas y chinoamericanas de segunda generación tuvieron que negociar entre sus aspiraciones de participar en la cultura de la juventud blanca y su compromiso con sus comunidades e identidades étnicas. 68 Si bien adoptar la imagen de flapper no significaba necesariamente asimilación, a mediados de la década de 1920, la imagen de flapper logró trascender las diferencias de clase, raciales y regionales, permitiendo que tanto las mujeres blancas como las de color expandieran el lugar de las mujeres en sus comunidades.

Sin embargo, a pesar de la popularidad de la imagen y la difusión de las modas del flapper entre diversos y múltiples grupos de mujeres, la comercialización del flapper finalmente promovió un ideal unificado, conformista y limitado. Para las mujeres que no podían ajustarse al ideal del flapper, particularmente las mujeres no blancas, mayores y más corpulentas, adoptar el "flapperismo" también requería adoptar un régimen estricto de dieta, aseo, vendaje de pecho y uso de maquillaje. Además, la publicidad y las revistas, al tiempo que celebraban a la flapper y sus libertades, también las presentaban como una elección del consumidor, reduciendo así la posibilidad de que la flapper pudiera traer un cambio más profundo en la vida de las mujeres. 69 Las mujeres tuvieron que lidiar con mensajes contradictorios de libertad y opresión, reduciendo la tensión entre el potencial de la imagen para expresar placer y libertad y su expectativa inherente de defender un ideal de belleza que las sexualizaba y exigía la vigilancia constante de sus cuerpos.

La fascinación de las jóvenes flappers por la apariencia y el estilo de vida, junto con su indiferencia hacia la política partidista, hizo que algunas cuestionaran el compromiso de las mujeres con la ideología feminista y la igualdad en favor de un sentido de libertad ilusorio y superficial. 70 Sin embargo, otros contemporáneos hicieron las conexiones entre los estilos de la flapper y el estatus político recién ganado de la mujer, viendo su imagen como implicada, en lugar de desconectada, del feminismo y los derechos de la mujer. “La independencia de la mujer no se ha manifestado en ningún otro lugar con tanta sensatez y nitidez como en su relación con su ropa. De hecho, parece ser uno de sus nuevos logros de los últimos años al que puede señalar con orgullo desenfrenado ”, argumentó la ensayista Ann Devon en 1929. 71 Aprovechando su poder como consumidores, los flappers afirmaron su condición de ciudadanos y utilizaron el consumo como una forma de poder. “Las mujeres se dieron cuenta de su estatus en la vida. Exigieron independencia, y la consiguieron ”, argumentó la consultora de moda Margery Wells en un artículo en la revista especializada. Ropa de mujer a diario . "Cuando fueron de compras, pidieron lo que querían, en lugar de lo que vieron". 72 Flappers también defendieron sus elecciones de vestuario en términos políticos. Al argumentar contra los intentos de los municipios, los conservadores y la industria de la moda de regular la apariencia de las mujeres, una flapper exclamó, justificando sus razones para quedarse con la falda corta: “¿Renunciaríamos pasivamente al voto o cualquier otro derecho finalmente obtenido después de largas luchas? Entonces, ¿por qué renunciar a la comodidad, economía y libertad de movimiento que ha significado para nosotros la falda corta? 73 Al combinar las faldas de las mujeres con sus derechos políticos, las flappers demostraron que la libertad de las mujeres no radica necesariamente solo en la participación política, o en el acceso a la educación y el trabajo, sino también en el uso de ropa cómoda que permita la movilidad física. Estos flappers tradujeron las ideas de libertad política en expresiones de vestuario, usando su ropa para forjar nuevos espacios de poder e influencia. 74

Discusión de la literatura

Tanto los estudiosos como los contemporáneos interpretan a la Mujer Nueva de manera diferente. Muchos historiadores identifican a la Mujer Nueva con el auge del feminismo y la campaña por el sufragio femenino, centrándose casi por completo en los aspectos políticos de la Mujer Nueva y su activismo. En estas narrativas, se descuidan los aspectos visuales de la Mujer Nueva y sus significados como imagen, y ella se vuelve casi incorpórea, destacada por sus acciones y palabras, pero no por su apariencia. 75 Algunos estudiosos identifican a la Mujer Nueva como una figura literaria cultural, un icono de la modernidad que desafió los roles de género. Estos académicos demuestran cómo la política del sexo y el género se cruzan con el arte, el activismo y la literatura, identificando los aspectos feministas de la Mujer Nueva como parte de un cambio cultural más amplio que se manifestó principalmente en formas artísticas. Si bien estos estudios no niegan el activismo político de la Mujer Nueva, enfatizan más el impacto de estas políticas en la escena cultural estadounidense que analizar movimientos o reformas políticas específicas. 76

Los estudios realizados por académicos de los medios de comunicación e historiadores del arte también enfatizan los aspectos culturales de la Mujer Nueva en lugar de su importancia política, asociándola con el auge de la cultura de consumo masivo y los desarrollos en la impresión y la publicidad. En estas interpretaciones, la mujer nueva aparece ante todo como una imagen visual a través de la cual los contemporáneos debatieron el cambiante estatus social y político de la mujer. 77 Los historiadores que analizan las conexiones entre la cultura de consumo y la Mujer Nueva suelen centrarse en la década de 1920 y la flapper como el epítome de una conciencia moderna que definió la década. 78 Estos relatos históricos rara vez retratan a la flapper como una figura política, una variante de la Nueva Mujer política. De hecho, interpretan al flapper como una prueba de la desaparición del feminismo en la década de 1920 y entienden el surgimiento de la cultura de consumo como una reacción violenta contra los logros políticos de las mujeres y las nuevas libertades que reivindicaron. 79

Mientras que estas dos concepciones de la Mujer Nueva, como figura política y como icono visual moderno, reconocen su complejidad y variaciones, salvo unas pocas excepciones notables, los estudiosos rara vez consideran a la Mujer Nueva como ambas cosas, teniendo en cuenta los aspectos políticos de la La imagen de New Woman, o los aspectos culturales y visuales de su política. 80 De manera similar, dada la naturaleza del activismo político de las mujeres en el sufragio y otras reformas progresistas, y la audiencia de clase media de la prensa escrita, los historiadores han tendido a centrar su atención en las mujeres blancas de clase media en sus análisis del fenómeno de la mujer nueva. . Sin embargo, gracias a algunas obras innovadoras que resucitan las voces de las mujeres de la clase trabajadora y de las mujeres de color, esta visión ha ido cambiando. Al centrarse en la cultura y el activismo de la clase trabajadora, historiadores como Kathy Peiss, Nan Enstad y Annelise Orleck amplían nuestra comprensión de las formas en que las mujeres blancas de la clase trabajadora participaron y dieron forma a los significados de la Mujer Nueva. 81

Otros académicos han desafiado específicamente el tropo blanco de la imagen de la Nueva Mujer, buscando manifestaciones alternativas de la misma entre los estadounidenses de color.82 Los historiadores han examinado el activismo político y la modernización de las mujeres afroamericanas, contribuyendo a nuestra comprensión del papel de las mujeres negras en la formación de la Mujer Nueva. 83 Los estudios que examinan la experiencia de los negros durante la Gran Migración y el fenómeno New Negro en relación con la expresión cultural y literaria del Renacimiento de Harlem y otros centros urbanos también incluyen a las mujeres en su análisis, y brindan importantes contribuciones a nuestra comprensión de las manifestaciones raciales de la mujer nueva. 84 Sin embargo, solo existen unos pocos estudios que se enfocan única o sustancialmente en la Nueva Mujer Negra durante la Gran Migración. 85 Además, los estudios sobre las nuevas mujeres negras tienden a centrar su atención en finales del siglo XIX o en el período de la Gran Migración. Una mayor investigación sobre la Nueva Mujer Negra que considerará ambos períodos y analizará la Nueva Mujer Negra como un fenómeno más largo puede contribuir a una mejor comprensión de las continuidades en las formas en que las mujeres negras moldearon y remodelaron su posición hacia la respetabilidad y la modernidad. 86 Si bien no es tan extenso como la investigación sobre la nueva mujer negra, los académicos han examinado cómo las mujeres asiáticoamericanas y latinas adoptaron la imagen y las modas de flapper, y las formas en que las mujeres jóvenes negociaron las promesas y los peligros de la cultura de consumo. 87 Sin embargo, estos estudios rara vez consideran a la Mujer Nueva antes de 1920. Aún se necesitan más investigaciones que ubiquen las experiencias de las mujeres asiáticas y latinas en el ámbito nacional más amplio del fenómeno de la mujer nueva. Además, la integración de las historias de las nuevas mujeres de color en la narrativa principal de la nueva mujer blanca enriquecerá nuestra comprensión de la complejidad del fenómeno, así como el alcance de su diseminación entre varios grupos de la sociedad estadounidense.

Recientemente, los académicos han comenzado a examinar a la Mujer Nueva no solo como un fenómeno más amplio en términos de raza y clase, sino también como un fenómeno global más amplio, analizando su conexión con la modernidad y la cultura de consumo desde una perspectiva internacional. 88 Al centrarse en estudios de casos nacionales específicos, o al proporcionar una lente transnacional comparativa, la investigación que coloca a la Mujer Nueva en una conversación más amplia sobre los cambios en la condición de las mujeres y la importancia de la cultura del consumidor en la configuración de estos cambios, ilumina el papel activo que desempeñaron las mujeres. en el funcionamiento internacional de la modernidad. 89 Esta beca proporciona una adición crucial a nuestra comprensión de la influencia transcultural de las modernidades femeninas, así como a la importancia política de la cultura popular, la apariencia y la moda en la construcción de identidades de género, clase y raza. Al emplear una perspectiva transnacional, estos estudios también revelan el contexto histórico específico de la American New Woman y contribuyen a un análisis más diverso e integrado que toma en consideración tanto los elementos visuales como los políticos de su imagen. Además, se presta cada vez más atención a las intrincadas redes de las diásporas africanas y las interacciones imperiales en la construcción de las identidades femeninas modernas. 90 Un análisis más detallado de las formas en que el tropo de la mujer nueva funcionó para dar forma a estos intercambios culturales a través de las fronteras raciales, de clase y nacionales traerá una nueva perspectiva a la naturaleza transnacional de la feminidad moderna a principios del siglo XX.

Fuentes primarias

Ninguna colección o archivo designado se dirige específicamente a la Mujer Nueva. Por lo tanto, aquellos que estén interesados ​​en estudiar el fenómeno de la mujer nueva en Estados Unidos deberían estar dispuestos a explorar muchas instituciones y diversas colecciones para buscar fuentes valiosas. Una buena forma de comenzar será consultando dos importantes antologías de fuentes primarias: Martha Patterson, The American New Woman Revisited: A Reader, 1894-1930y Marianne Berger Woods, La nueva mujer impresa y en imágenes: una bibliografía comentada. 91 Además, dado que la mujer nueva se definió principalmente a través de la cultura popular y la prensa periódica, los investigadores se beneficiarán de la exploración de periódicos y revistas de la época. Se puede acceder a ellos a través de microfilmes y bases de datos digitales como Chronicling America, HathiTrust, American Periodicals Series, America’s Historical Newspapers y Black Press Research Collective, disponibles en muchas universidades y bibliotecas. Colecciones de objetos efímeros, como el Centro Sallie Bingham para la historia y la cultura de la mujer en la Biblioteca Rubenstein de la Universidad de Duke, que alberga "Glory of Woman: An Introduction to Prescriptive Literature" y "Everyday Life and Women in America, C. 1800–1920 ”, también son útiles.

Las colecciones de archivos especializadas en historia de la mujer, como la Colección Sophia Smith en el Smith College y la Biblioteca Arthur y Elizabeth Schlesinger sobre la historia de la mujer en Estados Unidos en el Radcliffe Institute for Advanced Study de Harvard, contienen valioso material sobre el movimiento por el sufragio y otros Mujeres activistas. Las colecciones de memoria estadounidense de la Biblioteca del Congreso, y especialmente sus grabados y colecciones de fotografías sobre la historia de la mujer, también proporcionan una fuente inestimable de la Mujer Nueva y sus manifestaciones visuales. El sitio web editorial Women and Social Movements in the United States, 1600-2000, aunque no se centra específicamente en la Mujer Nueva, también puede ser una fuente de información útil para quienes estén interesados ​​en la Mujer Nueva política y su activismo, específicamente su principal colecciones de fuentes sobre "La lucha por el sufragio femenino, 1830-1930" e "Historias de organizaciones de mujeres". La Beinecke Rare Book & amp Manuscript Library de la Universidad de Yale, que contiene los documentos de notables bohemios de Greenwich Village como Mabel Dodge Luhan e Inez Haynes Gillmore (Irwin) y artistas del Renacimiento de Harlem como Josephine Baker, ofrece una valiosa fuente sobre el feminismo radical y la Aspectos artísticos y literarios de New Woman. Quienes estén interesados ​​en la Nueva Mujer Negra pueden consultar Doble toma: una antología revisionista del Renacimiento de Harlem, que incluye varias voces femeninas y es útil para la comprensión de los roles de las mujeres en el Nuevo Movimiento Negro. 92 Las colecciones de archivo del Centro Schomburg para la Investigación de la Cultura Negra, que tiene los Papeles de Alberta Hunter, y la División de Teatro Billy Rose de la Biblioteca Pública de Nueva York también proporcionan fuentes importantes sobre la Nueva Mujer Negra. Si bien no son tan extensas, las colecciones del Museo de Historia de Chicago y la Colección Mabel Hampton en Lesbian Herstory Archives también contienen fuentes relevantes.


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