Podcasts de historia

Una leona romana devorando a un hombre

Una leona romana devorando a un hombre


Leona de Cramond

En 1997, el barquero Robert Graham desenterró una escultura de piedra arenisca del barro del río Almond, Cramond, Edimburgo. Resultó ser uno de los hallazgos romanos más importantes de las últimas décadas.

Mediados del siglo II a principios del siglo III d.C.

En el barro en la desembocadura del río Almond, Cramond, Edimburgo en 1997 por el barquero Robert Graham

Adquirido por los Museos Nacionales de Escocia y el Ayuntamiento de Edimburgo con la ayuda del Art Fund

Referencia del museo

Early People, Nivel -1, Museo Nacional de Escocia

¿Sabías?

Cramond es el sitio de una antigua fortaleza romana.

Este imponente monumento de piedra fue descubierto envuelto en barro en la desembocadura del río Almond en Cramond, Edimburgo. Puede explorar el área en el mapa a continuación.


Ferry de Edimburgo, Cramond, Cramond

Número de licencia de Ordnance Survey 100057073. Todos los derechos reservados.
Descargo de responsabilidad de Canmore. © Copyright y derecho de base de datos 2021.

Colecciones

Áreas Administrativas

  • Consejo Edimburgo, ciudad de
  • Parroquia Edimburgo (Edimburgo, ciudad de)
  • Antigua región Lothian
  • Distrito anterior Ciudad de edimburgo
  • Condado anterior Midlothian

Notas de arqueología

(Lugar citado como NT 194 767). Fuerte de Cramond: la erosión durante el invierno de 1996/1997 expuso parte de una escultura romana que yacía en los sedimentos del río inmediatamente adyacente a los escalones del ferry en el lado E del río Avon [Almond], junto al fuerte [NT17NE 3.00]. Fue encontrado por el barquero, el Sr. Robert Graham. La excavación y recuperación fueron dirigidas por el Sr. M Collard (para el Servicio de Arqueología de la Ciudad de Edimburgo) y el Sr. F Hunter (para los Museos Nacionales de Escocia). Después de ser considerada bajo la legislación Treasure Trove, la escultura fue asignada a ambas instituciones de manera conjunta.

La escultura, en una piedra arenisca blanca no local, de 1,52 m de largo, 0,46 m de ancho y 0,55 m de alto, muestra a una leona devorando a su presa, un torso masculino barbudo desnudo. El pedestal, que se había roto, se encontró cerca: mostraba dos serpientes emergiendo de debajo del cuerpo de la leona. La iconografía, relacionada con el poder destructivo de la muerte y la supervivencia del espíritu del difunto, indica que provino de un monumento funerario.

La Leona de Cramond fue avistada por primera vez por el barquero local a finales de 1996 y excavada en el lecho del río en enero de 1997 por equipos del Servicio de Arqueología del Ayuntamiento de Edimburgo y los Museos Nacionales de Escocia. Es una pieza de talla excepcionalmente fina y data del período romano de ocupación de Cramond en el siglo II y principios del III d.C. La leona, tallada en un solo bloque de piedra arenisca, mide 1,5 m de largo y representa a una leona agachada con las patas sobre los hombros de un hombre desnudo y la cabeza en la boca. En el pedestal, dos serpientes emergen de debajo del vientre de la leona. Piezas con un tema similar, de carnívoros devorando presas, son comunes en el imperio romano y se interpretan como símbolo del poder destructivo de la muerte.

Lo más probable es que la pieza fuera originalmente parte de un gran monumento funerario de una importante oficina romana, tal vez el comandante del fuerte o un dignatario importante. En la actualidad, se desconoce dónde habría estado tal monumento en Cramond. La escultura también ha vuelto a llamar la atención sobre la posible existencia de un puerto romano en Cramond. Se planea una mayor investigación de este sitio, particularmente debido a que se está produciendo una erosión activa y puede exponer más restos a daños.

El buscador recibió una recompensa bajo la ley Treasure Trove, y debido a su pronta presentación de informes. La escultura es ahora propiedad conjunta de los Museos de la Ciudad de Edimburgo y los Museos Nacionales de Escocia. La conservación (para eliminar la sal y las manchas) está en la mano, solo queda por completar el lento proceso de secado. La escultura se exhibirá en el City Art Centre, Edimburgo, en agosto de 1998, antes de trasladarse al (nuevo) Museo de Escocia en noviembre. Se espera que posteriormente sea exhibida en Cramond.

M Collard 1998 [NMRS, G / 98338 / NC].

NT 1890 7702 Se llevó a cabo una excavación arqueológica en los escalones de Cramond Ferry, que implicó un trabajo adicional en el sitio del hallazgo de la estatua romana de una leona, descubierta en 1997. Se excavaron cantidades adicionales de material de basurero romano de los limos asociados con la leona de Cramond estatua, y se recopiló más información sobre la posición de la orilla E del río Almond durante el período romano.

Patrocinador: Ayuntamiento de Edimburgo.

J A Lawson y D Reed 2000.

(Lugar citado como NJ 190 767). Fuerte de Cramond: la excavación fue realizada por el Sr. J Lawson y el Sr. D Read del Servicio de Arqueología de la Ciudad de Edimburgo, para el Ayuntamiento de Edimburgo, antes de las reparaciones de los cimientos de los pasos del ferry en la orilla E del río Almond, y cerca de el punto de encuentro de la escultura del león. Se identificó el perfil del río en época romana y se retiraron dos estacas de madera para la datación por radiocarbono. El material de basurero incluía un zapato de cuero, granos de cereales, cerámica, fragmentos de hueso y piedra, el último posiblemente perteneciente al pedestal de la estatua de la leona. Se tomaron muestras ambientales y se procedió a la extracción de muestras de sedimentos.


Seis serpientes de arqueología escocesa

Las serpientes se han deslizado hacia miles de años de historia escocesa.

1) Maeshowe Graffiti

A mediados de la década de 1100, mientras Orkney estaba bajo el dominio noruego, los cruzados nórdicos irrumpieron en Maeshowe (una tumba de 5,000 años de antigüedad) durante una tormenta de nieve y tallaron alrededor de 30 inscripciones rúnicas y un puñado de bocetos en las paredes, incluida una morsa, & # 8216dragon & # 8217 (o león) y un nudo de serpiente. Se describen como pequeños, bellamente ejecutados y en un estilo escandinavo típicamente vigoroso.

2) Aberlemno 2

En el reverso de la piedra tallada conocida como Aberlemno 2 como parte de las piedras de Aberlemno Scultpures en Angus hay una escena de batalla que se pensó durante mucho tiempo para representar el Blàr Dhùn Neachdain (la batalla de Dunnichen), donde los pictos obtuvieron una de las victorias más decisivas en la historia de las Islas Británicas. Por otro lado, encontrará serpientes y otras criaturas que se muerden entre sí para formar patrones intrincados, obra de un artesano altamente calificado.

3) Leona Cramond

En 1997, un barquero desenterró una escultura de piedra arenisca de un río cerca de Edimburgo que representa a una leona devorando a un hombre barbudo desnudo (ahora en el Museo Nacional de Escocia en Edimburgo). Si puede apartar los ojos de este espectáculo, también verá dos serpientes en la base. ¿Por qué? Probablemente fue un monumento para un oficial romano de alto rango y simbolizan la supervivencia del alma al representar el buen espíritu del difunto y el desprendimiento del cuerpo del alma.

4) Cuevas de Wemyss

Las cuevas de Wemyss en Fife contienen la colección más grande de símbolos con inscripciones pictas en un solo lugar, con diseños que van desde el inusual & # 8220Thor con su martillo y la cabra sagrada & # 8221 hasta la clásica bestia picta. En 2004, Channel 4 & # 8217s Time Team investigó la cueva deslizante (o inclinada), que estaba en uso hace más de 1.500 años, y descubrió tallas a las que se ha hecho referencia como & # 8220 doble serpiente & # 8221.

5) Ley Traprain

Una de las serpientes más infames del mundo se puede encontrar entre el tesoro más grande conocido de plata romana fuera del Imperio Romano. El tesoro de la Ley Traprain & # 8211 descubierto en 1919 en East Lothian y ahora en el Museo Nacional de Escocia & # 8211 está compuesto por más de 250 artefactos (la mayoría de ellos cortados en pedazos), incluida una jarra de vino con decoración bíblica. Como habrás adivinado, presenta a Adán y Eva en el Jardín del Edén con la serpiente engañosa enrollada alrededor de un árbol.

6) Brazalete de Culbin Sands

Culbin Sands en Moray ha sido descrito como `` uno de los campos arqueológicos más ricos de Escocia ''. Uno de los muchos hallazgos que emergen del sitio es un brazalete de bronce de 1.800 años de antigüedad que representa una serpiente de dos cabezas enroscada, que habría sido usado por un hombre o una mujer para mostrar poder y estatus. Sabemos de siete pulseras similares de Escocia, la mayoría de ellas procedentes del noreste.

Impresionante pulsera de bronce, descubierta en la década de 1820 en Culbin Sands & # 8211, lea sobre ella aquí: http://t.co/04p0kygr pic.twitter.com/rafAsAKu

- EKOsborneMartin (@EKOsborneMartin) 20 de agosto de 2012

Si se siente inspirado por estos hallazgos, visite nuestra página Eventos y excavaciones para encontrar una actividad cerca de usted.


Creencias cambiantes

El ejemplo del león de Shorden Brae hace que el descubrimiento del león de Corbridge sea aún más notable. ¿Cómo y por qué una estatua de mausoleo tan importante llegó a usarse como fuente en una residencia privada? La violación de una tumba era un delito penal en el período romano, y las tumbas en otras partes del Imperio tienen inscripciones o maldiciones que advierten de las consecuencias de tal violación.

Sin embargo, los expertos creen que el león de Corbridge nunca se usó en un mausoleo. Debido a la falta de desgaste, parece probable que se haya extraído directamente de un stock de albañil para adaptarlo al cabezal de la fuente. Para nuestra vista moderna, es una opción interesante para una fuente. ¿Los propietarios de la casa grande vieron el simbolismo de manera diferente? ¿O el simbolismo se consideró apropiado dentro de un entorno residencial, no solo en uno funerario?

Si bien el león no es evidencia de profanación de un monumento funerario, hay otras piezas del sitio que sí lo son. Corbridge estuvo ocupado durante unos 350 años, y el reciclaje de piedra se produjo durante todo el período, incluso con piedras religiosas, funerarias y de construcción. Por ejemplo, en el siglo IV, en algún momento después de que el león de Corbridge se convirtiera en una fuente, se utilizaron lápidas para volver a pavimentar la carretera de Stanegate que atraviesa el asentamiento. Si bien podría parecernos incorrecto reutilizar monumentos funerarios como este, la población del siglo IV no parecía tener los mismos escrúpulos.

Las creencias romanas eran increíblemente variadas y diversas, y continuaron evolucionando y cambiando durante la ocupación romana de Gran Bretaña. Probablemente nunca sepamos la verdadera naturaleza de las creencias de los residentes adinerados que convirtieron su león en una fuente, pero la escultura sobrevive hoy para recordarnos la complejidad y riqueza del arte, la cultura y la religión romana en Corbridge Roman Town.


Una leona romana devorando a un hombre - Historia


Alexander Gordon, escribiendo en 1726, señaló que & # 8216at Cramond, a unas cuatro millas al oeste de Edimburgo & # 8230 todavía se pueden ver vestigios de otra gran estación romana. Aquí se han desenterrado varias inscripciones romanas y una increíble cantidad de monedas romanas & # 8230 & # 8217. El sitio se encuentra en un acantilado con vistas a la desembocadura del río Almond, donde desemboca en el Forth. Ahora el estuario está muy sedimentado y solo es accesible para embarcaciones de recreo, pero en la época romana el agua era más profunda y aquí podían haber atracado embarcaciones bastante grandes. El fuerte probablemente custodiaba un importante puerto romano.

Vista aérea de Cramond. El fuerte romano se encontraba en un terreno elevado con vistas al río, centrado en el actual cementerio.
& copiar SCRAN / RCAHMS


Las casas ahora cubren gran parte del sitio, y Cramond Kirk se encuentra donde una vez estuvo el edificio de la sede del fuerte. Las excavaciones se han realizado poco a poco en muchas partes del sitio, y todavía se pueden ver fragmentos de los restos. No se ha encontrado evidencia directa de un fuerte de finales del siglo I, aunque las monedas sugieren que pudo haber existido en los alrededores. Las primeras estructuras conocidas datan del período Antonino y probablemente estén asociadas con la invasión de Escocia por Lollius Urbicus y la construcción del Muro Antonino. A principios del siglo III, el fuerte fue ocupado nuevamente y remodelado, sin duda para apoyar las campañas de Septimio Severo en 208-10.

Una casa de baños, de la que ahora no se ven restos, se encuentra fuera del fuerte, y al otro lado del río hay una gran roca conocida localmente como & # 8216Eagle Rock & # 8217. En él, una figura, ahora muy erosionada, ha sido tallada en un nicho. Puede representar a Mercurio, el protector de los viajeros.

& copiar SCRAN / Museos Nacionales de Escocia

Se han encontrado varias inscripciones en Cramond. Incluyen una piedra que registra una obra de construcción no especificada de un siglo del II. Augusta Legión & # 8217s Cuarta Cohorte (arriba), y una dedicación a las diosas del campo de desfile por parte de la Primera Cohorte de Tungrianos bajo un centurión del XX. Valeria Victrix Legión. Otro altar (derecha) fue establecido para Júpiter por la Quinta Cohorte de Galos bajo su prefecto, Lucius Minthonius Tertullus. Esta unidad también está atestiguada en South Shields, otro probable puerto romano en la desembocadura del Tyne. South Shields parece haber sido una importante base de tiendas, y es probable que durante las invasiones de Escocia por Severus, los puertos fluviales de South Shields, Cramond y Carpow en el Tay formaran vínculos en una cadena de suministro marítimo que apoyaba a los ejércitos en campaña. en el norte.

& copiar SCRAN / Museos Nacionales de Escocia

En 1996 se encontró una notable escultura romana en el lecho del río en Cramond. Representa a una leona devorando a un barbudo desnudo. Dos serpientes emergen de debajo del cuerpo de la leona. Estos símbolos representan la muerte y el triunfo del espíritu del difunto. La escultura probablemente formaba parte de un elaborado monumento funerario.


Las bestias medievales de la Abadía de Westminster 1

Un perro que resuelve asesinatos, una mantícora con cuerpo de león, cabeza humana y cola venenosa, y Adán nombrando a los animales: estas son solo algunas de las maravillas que puedes encontrar en un bestiario medieval.

Al mirar la versión gloriosamente loca de la Abadía de Westminster (que data de c. 1275-1290) de estos coloridos tesoros de instrucción piadosa y de otro mundo, es fácil ver por qué fueron populares en la Edad Media.

Mas como esto

Ofreciendo inspiración devocional y disfrute literario, el bestiario de la Abadía de Westminster está repleto de la mezcla habitual de especies conocidas y animales exóticos, incluidos animales salvajes, aves, peces, serpientes e insectos. Pero son las criaturas míticas, incluido un perro de tres cabezas, un grifo que devora a un hombre, una quimera y un dragón bastante fino, los que llaman la atención.

El texto que acompaña a estas bestias míticas, escrito en el latín habitual, es profundamente religioso y, a menudo, utiliza a las criaturas como un medio de guía moral o como dispositivos alegóricos para la enseñanza cristiana.

Quimera. Biblioteca de la Abadía de Westminster © Dean and Chapter of Westminster

Un perro que detecta a un asesino y lleva comida a un prisionero. Biblioteca de la Abadía de Westminster © Dean and Chapter of Westminster

Morsa. Biblioteca de la Abadía de Westminster © Dean and Chapter of Westminster

Se cree que el Bestiario de Westminster se originó en York, donde el escriba conocía claramente bien los elementos que aseguraron al bestiario su reputación como una de las formas más atractivas de arte medieval iluminado. El libro se exhibe actualmente en el Museo Getty en Los Ángeles, donde se exhiben 100 ejemplos, que representan alrededor de un tercio de los bestiarios medievales supervivientes del mundo.

"Las imágenes del bestiario pueden verse como el equivalente medieval de los memes contemporáneos", dice Elizabeth Morrison, curadora principal de manuscritos del Museo Getty. “Sirvieron como instantáneas memorables y atractivas de animales particulares que se volvieron virales en la cultura medieval.

“El bestiario, de hecho, todavía afecta la forma en que hablamos y caracterizamos a los animales hoy en día. La primera línea del bestiario medieval presenta al león como el rey de las bestias, una idea que damos por sentada incluso si la mayoría de la gente no conoce su origen ".

Sin embargo, otro objetivo de las historias e iluminaciones no era impartir información objetiva o precisión visual, sino más bien transmitir la maravilla, la variedad y el significado oculto que se encuentra en el mundo natural.

Uno de los arreglos más comunes que se encuentran en estos tesoros medievales son cuadrúpedos, pájaros, serpientes y criaturas marinas. Luego elefantes, águilas, sirenas, hipopótamos y dragones, cada uno acompañado de su propia descripción y el relato moral asociado. Los lectores pueden ser asaltados por unicornios o abandonados en el lomo de vastas ballenas disfrazadas de islas oceánicas para atraer a los pescadores desprevenidos a las profundidades del agua.

Colmena. Biblioteca de la Abadía de Westminster. © Decano y Capítulo de Westminster

Pavo real y gallos. Biblioteca de la Abadía de Westminster © Dean and Chapter of Westminster

Dragón (draco). Biblioteca de la Abadía de Westminster © Dean and Chapter of Westminster

“Muchos de los manuscritos iluminados producidos en la Edad Media europea se centraron en historias de la Biblia cristiana”, agrega Timothy Potts, director del Museo Getty. “Sin embargo, son menos conocidos los diversos géneros de escritura e ilustración que celebran y adornan aspectos de la vida mundana y las creencias populares.

“Tanto por su inventiva artística como por la percepción que brindan de la fértil imaginación medieval, estas obras son uno de los aspectos más atractivos del arte medieval”.

Sin embargo, aunque el bestiario medieval nunca tuvo la intención de ser una obra científica, gran parte de su tradición se incorporó finalmente al campo naciente de la historia natural y el período de mayor popularidad del bestiario se correspondió con un movimiento hacia la creación de enciclopedia destinada a reunir todo el conocimiento.

Muchos de estos incluían una sección dedicada a los animales, que se basaba en gran medida en el bestiario, pero a menudo eliminaba el simbolismo cristiano. Al mismo tiempo, la concepción europea del mundo se estaba ampliando por un crecimiento del comercio y los viajes que unía cada vez más a Occidente con otras partes del mundo. Las historias popularizadas a través del bestiario continuaron influyendo en los textos e imágenes de historia natural hasta bien entrado el siglo XVI.

El Bestiario de Westminster es uno de los 60 manuscritos medievales de la colección Abbey & # 8217s, que también contiene el Liber Regalis (& # 8216 Royal book & # 8217) que contiene instrucciones ceremoniales para el servicio de coronación y el Litlyngton Missal, un libro de servicio del siglo XIV hecho para el altar mayor de la Abadía.

Adán nombrando a los animales. Biblioteca de la Abadía de Westminster © Dean and Chapter of Westminster

Elefante y castillo. Biblioteca de la Abadía de Westminster. © Decano y Capítulo de Westminster

Mantícora con cabeza humana. Biblioteca de la Abadía de Westminster. © Decano y Capítulo de Westminster

La propia Abadía de Westminster cuenta con una historia que se remonta a más de mil años con el santuario del rey y santo anglosajón, Eduardo el Confesor, en el corazón del edificio. Desde la muerte de Eduardo en enero de 1066, sus monarcas sucesores han venido a la iglesia para su coronación, y diecisiete de ellos yacen enterrados dentro de sus muros.

Book of Beasts: The Bestiary in the Medieval World, se exhibe en el Museo J. Paul Getty, Los Ángeles, hasta el 18 de agosto de 2019.

Sede

Abadía de Westminster

Londres, Gran Londres

La Abadía de Westminster es una de las grandes iglesias del mundo, con una historia que se remonta a más de mil años. Una iglesia real desde sus primeros inicios, todavía tiene el santuario de su principal fundador, el rey y santo anglosajón, Eduardo el Confesor, en el corazón del edificio. Desde Edward's & Hellip

Categorías

Popular en Museum Crush

Publicar El misterio de Beachy Head Lady: un africano romano de Eastbourne El misterio de Beachy Head Lady: un africano romano de Eastbourne El misterio de Beachy Head Lady: un africano romano de Eastbourne

Publicar Historia visual de los mineros & # 8217 Lámpara de seguridad Historia visual de los mineros & # 8217 Lámpara de seguridad Una historia visual de los mineros & # 8217 Lámpara de seguridad

Publicar Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: colecciones prerrafaelitas y galerías de arte Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: colecciones prerrafaelitas y. Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: colecciones y galerías de arte prerrafaelitas

Publicar Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: museos y colecciones vikingas Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: museos y colecciones vikingas Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: museos y colecciones vikingas

Publicar La receta de 1.500 años que muestra cómo los romanos inventaron la hamburguesa La receta de 1.500 años que muestra cómo los romanos inventaron la hamburguesa La receta de 1.500 años que muestra cómo los romanos inventaron la hamburguesa


La historia de Lucretia

La historia comienza con una apuesta por la bebida entre unos jóvenes en la casa de Sextus Tarquinius, un hijo del rey de Roma. Deciden sorprender a sus esposas para ver cómo se comportan cuando no esperan a sus maridos. La esposa de Collatino, Lucrecia, se comporta virtuosamente, mientras que las esposas de los hijos del rey no.

Varios días después, Sextus Tarquinius va a la casa de Collatinus y recibe hospitalidad. Cuando todos los demás están durmiendo en la casa, él va al dormitorio de Lucretia y la amenaza con una espada, exigiendo y suplicando que se someta a sus avances. Ella se muestra sin miedo a la muerte, y luego él amenaza con matarla y colocar su cuerpo desnudo junto al cuerpo desnudo de un sirviente, avergonzando a su familia ya que esto implicaría adulterio con su inferior social.

Ella se somete, pero por la mañana llama a su padre, esposo y tío, y les dice que ha "perdido su honor" y exige que se venguen de su violación. Aunque los hombres intentan convencerla de que no soporta la deshonra, ella no está de acuerdo y se suicida, su "castigo" por perder su honor. Bruto, su tío, declara que expulsarán al rey y a toda su familia de Roma y nunca volverán a tener un rey en Roma. Cuando su cuerpo se muestra públicamente, les recuerda a muchos otros en Roma los actos de violencia cometidos por la familia del rey.

Su violación es, por tanto, el detonante de la revolución romana. Su tío y su esposo son líderes de la revolución y la república recién establecida. El hermano y el marido de Lucrecia son los primeros cónsules romanos.

La leyenda de Lucrecia, una mujer que fue violada sexualmente y, por lo tanto, avergonzó a sus parientes varones que luego se vengaron del violador y su familia, se usó no solo en la república romana para representar la virtud femenina adecuada, sino que fue utilizada por muchos escritores y artistas. en tiempos posteriores.


George Stubbs

Stubbs estaba obsesionado con el tema de un león atacando a un caballo, y realizó al menos diecisiete obras sobre el tema, la mayoría de las cuales estaban al óleo sobre lienzos de formas regulares. En esta pieza de esmalte sobre cobre, Stubbs cortó las esquinas para formar un octágono irregular, endureciendo así la composición. El resultado es una descripción contundente que es quizás su tratamiento más exitoso del tema. Este es el primer experimento conocido de Stubbs en la pintura con colores de esmalte, y fue la primera vez que la técnica, antes limitada a objetos decorativos y retratos en miniatura, fue utilizada por un artista de la talla de Stubbs. Es posible que se haya acercado al medio por curiosidad científica, aunque se desconocen sus razones exactas. Antes de producir esta pieza, Stubbs pasó dos años estudiando los cambios químicos de los colores bajo altas temperaturas y otros tres años mejorando el soporte sobre el que se haría la pintura. Usó un soporte de placa de cobre para este trabajo, pero no estaba satisfecho con las limitaciones de tamaño, y para los esmaltes posteriores encargó al maestro alfarero Josiah Wedgwood que produjera tabletas de cerámica grandes especiales.

En preparación para el trabajo, hizo muchos estudios de leones enjaulados en la Torre de Londres y en la colección de animales de Lord Shelbourne en Hounslow Heath. Se presume tradicionalmente que el interés de Stubbs en el tema se origina en una escena que presuntamente presenció en el norte de África durante su regreso por mar desde Italia. Sin embargo, esto fue refutado en gran medida con la reaparición de una pintura al óleo que Stubbs hizo del tema, Caballo devorado por un león, en el que el caballo es presionado contra el suelo (Tate Gallery T02058). Se diferencia de todas las demás versiones conocidas de la obra, pero es sorprendentemente similar a una copia romana de un grupo de esculturas griegas que Stubbs pudo haber visto en el Palazzo dei Conservatori de Roma en 1754.

El tema innovador resultó popular e influyente. Esto le permitió a Stubbs demostrar su virtuosismo como pintor de animales y paisajes, al tiempo que le permitió, a través de su referencia a una fuente clásica, elevar la pintura de animales a la pintura de historia. La noble sumisión del caballo a su inevitable destino sugiere las connotaciones heroicas y morales de la estoica virtud romana.

También en la colección de la Tate Gallery se encuentra Caballo asustado por un león,? exhibido en 1763 (Tate Gallery T06869).

Otras lecturas:
Basil Taylor, 'George Stubbs: Tema "El león y el caballo", Revista Burlington, vol.107, no.743, febrero de 1965, págs.81-6
Bruce Tattersall, Stubbs y amp Wedgwood: alianza única entre artista y Potter, catálogo de la exposición, Tate Gallery, Londres 1974, pp.62-3, reproducido
Judy Egerton, George Stubbs 1724-1806, catálogo de la exposición, Tate Gallery 1984, reimpreso en 1996, págs. 90-99, reproducido en la pág. 96 en color

¿Este texto contiene información o lenguaje inexacto que cree que deberíamos mejorar o cambiar? Nos gustaría saber de usted.

Título de pantalla

Etiqueta de la galería, septiembre de 2004

¿Este texto contiene información o lenguaje inexacto que cree que deberíamos mejorar o cambiar? Nos gustaría saber de usted.

Entrada de catálogo

George Stubbs 1724–1806
T01192 Un león devorando un caballo 1769
Con la inscripción "Geo: Stubbs pinxit 1769" b.r. y, al revés, "No. J (7 para "I") ".
Esmalte sobre cobre, octogonal, 9 9/16 × 11⅛ (24,3 × 28,2).
Adquirido a través de Maas Gallery con la ayuda de Friends of the Tate Gallery y una subvención especial del gobierno (Grant-in-Aid) 1970.
Coll: Penniston Lamb, primer vizconde de Melbourne, su hija, en primer lugar Lady Cowper, en segundo lugar Lady Palmerston, su hijo, Lord Mount Temple permaneció en Brocket Hall, Hertfordshire hasta que Sir George Buckston Browne lo compró en 1920 y se presentó con Down House a la Asociación Británica para el Avance de la Ciencia. , por quien entregado en 1952 al Royal College of Surgeons vendió 1968 a Speelman vendido a un coleccionista británico privado, por cuyos albaceas vendió a través de la Mass Gallery a la Tate.
Exh: Society of Artists, 1770 (135, "Un león devorando un caballo, pintado en esmalte") Whitechapel Art Gallery, febrero-abril de 1957 (51).
Iluminado: Joseph Mayer, Primeras exposiciones de arte en Liverpool, 1876, págs. 113, 119–20 Joseph Meyer, Memorias de Thomas Dodd, William Upcott y George Stubbs, R.A., 1879, parte 3, págs. 21-2, 28-9 Sir Walter Gilbey, Vida de George Stubbs, R.A., 1898, pág. 45 Algernon Graves, La Sociedad de Artistas de Gran Bretaña 1760–1791 la Sociedad Libre de Artistas 1761–1783, 1907, pág. 250 Walter Shaw Gorrión, George Stubbs y Ben Marshall, 1929, pág. 24 Walter Shaw Gorrión, Un libro de pintores deportivos, 1931, pág. 21 Geoffrey Grigson, El arpa de Aeolus, 1947, págs. 17-19 Basil Taylor, "George Stubbs:" The Lion and Horse "Theme" en Revista Burlington, CVII, 1965, págs. 81–6 Frederick Cummings en el catálogo de la exposición, Arte romántico en Gran Bretaña, Detroit y Filadelfia, 1968, págs. 51-3.

Esta imagen fue descrita por Horace Walpole en su copia del catálogo de la Sociedad de Artistas de 1770 como "Muy bonita" y es el esmalte más antiguo conocido por Stubbs. Ozias Humphry, en su vida manuscrita de Stubbs, basado en el propio relato del artista y ahora en la Biblioteca Pública de Liverpool, relata que `` un octágono dentro de un círculo de 12 pulgadas de un Lyon devorando un caballo fue vendido a Lord Melbourne por 100 guineas siendo el primer cuadro en esmalte que vendió nuestro autor 'el precio es el mismo que el indicado por una obra similar en el catálogo de la exposición de la Sociedad de Artistas de 1771 (155,' Un caballo y un león en esmalte ', anotado' 105 £ con marco '—Ver Graves loc. cit.).

Basil Taylor, en el artículo mencionado anteriormente, ha analizado los orígenes y el desarrollo del tratamiento de Stubbs del tema de un león que persigue y ataca a un caballo. Refuerzo para su opinión de que la fuente de Stubbs era una escultura antigua en lugar de la supuesta ocasión en la que se dice (por un escritor en La revista Sporting para mayo de 1808) haber sido testigo de un encuentro de este tipo cerca de Ceuta, en el norte de África, se debe a la reaparición en la sala de venta de otro óleo sobre el tema. Esta es la imagen de "Un león devorando un caballo" de las colecciones de Horatio Miller y Sir Walter Gilbey (op. cit., pag. 156 n. 17) vendido por la Sra. H C Leader en Sotheby's el 3 de abril de 1968 (142, repr. 27 × 40 pulg.) Y actualmente en préstamo a la Tate Gallery. En esta obra, a diferencia de todas las demás versiones del tema, incluido el T01192, el caballo se aprieta contra el suelo en lugar de estar de pie, y en este sentido se acerca particularmente a las fuentes sugeridas por Taylor, la copia romana de un original griego. que Stubbs pudo haber visto en el Palazzo dei Conservatori cuando estuvo en Roma en 1754 y sus derivados, especialmente la versión del siglo XVIII adquirida por Henry Blundell de Ince-Blundell Hall, quien también poseía una versión de la pintura de Stubbs (las dos esculturas y un grabado relacionado son repr. Taylor, op. cit., pag. 84 higos. 39, 41 y 42). La imagen redescubierta fue presumiblemente el primer tratamiento del tema por parte de Stubbs. Es posible que se exhibiera en la Sociedad de Artistas en 1763 (119) como "Un caballo y un león", que Horace Walpole describió como mostrando "El caballo levantándose, muy asustado" (ver Graves, op. cit., pag. 249).

La gran pintura al óleo ahora en la colección del Sr. y la Sra. Paul Mellon (96 × 131 pulg. Antes colección Earl Fitzwilliam, ver Gilbey op. cit., pag. 168 no. 5 repr. Taylor, op. cit., pag. 87 fig. 44) puede ser la obra exhibida en la Sociedad de Artistas el año siguiente, 1764 (113, 'Un león agarrando un caballo' ver la referencia de James Barry a esta imagen y su compañero, 'Un león y un ciervo', probablemente exhibido en 1766, en una carta al Dr. Sleigh fechada en 1765, reimpresa en Las obras de James Barry, 1809, I, pág. 23). El caballo es nuevamente marrón, no blanco como en los cuadros pintados más tarde en la década, pero el caballo se muestra de pie, el león apoyado completamente en su lomo. Los animales se abultan mucho más en el diseño que en la primera versión, lo que hace que la composición sea mucho más monumental. Es esta versión del tema que el propio Stubbs grabó, al revés, en 1788 (repr. Basil Taylor, Las impresiones de George Stubbs, 1969, pág. 29 no. 4).

Ozias Humphry, al escribir esta versión, proporciona más evidencia de los métodos de trabajo de Stubbs. 'Señor. Stubbs pintó también varios cuadros en Londres para el Marquiss [de Rockingham], el más considerable de los cuales fueron dos cuadros del tamaño de la vida. —Uno de un Lyon devorando un ciervo, el otro de un Lyon devorando un caballo. —Los estudios para el primero de estos animales se realizaron en un Lyon de Lord Shelbournes en su Villa en Hounslow Heath, con el permiso de sus Señorías Gardner. —El Lyon estaba confinado en una jaula, como las de la Torre de Londres. —Después de haber visto y considerado bien el Lyon a menudo, hizo un diseño y preparó sus materiales para pintar el cuadro de la Naturaleza: - pero como la postura del animal era determinada para el propósito que quería, rara vez se podía ver Por lo tanto, en la posición, como el progreso de la imagen a menudo se suspendía, brindó a nuestro autor la oportunidad de hacer muchos otros estudios desde el Lyon. Mientras estaba ejecutando estos dibujos, ocurrieron muchas oportunidades de observar la disposición de este animal de la manera en particular en la que ven y saltan sobre su presa. —Un día en que estaba haciendo dos dibujos desde el Lyon. the Lyon looked with surprize over his Head & suddenly stopp'd short (at the sight of a Man who just appear'd in view in a distant part of the Garden that was coming to see [what] the artist was doing) standing, with one leg up as a Dog points—while he thought the man was without the reach of his Spring, and in this posture he continued so long as to give Mr Stubbs an opportunity of making a complete outline of him w ch he had scarcely done, when the Lyon sprang fiercely towards the Man, his Breast of Body flat against the Bars of the Cage, and his Fore Claws spread and to their utmost stretch with an Intention to seize him! —and seem'd greviously enraged at the Impediment—. It was generally our author's practice when his pictures were advanc'd towards finishing to go frequently to the Tower and make his observations from time to time, w ch was always highly useful—’

The small enamel of 1769, Tate Gallery No. T01192 , shows a still further tightening up of the design, helped considerably by the cutting of the corners to make the picture an irregular octagon. What is presumably a try out for the enamel, perhaps because of the novel and unfamiliar technique, is the oil on panel , similar in size and format, in the Mellon Collection (10⅛×11⅝ in. ex Benjamin West and Sir Walter Gilbey, op. cit., pag. 157 no. 20). In this as in the enamel the horse is on its feet, forming a tight cameo-like group with the lion, but, as compared with the large oil painting, Stubbs has increased the drama by making the horse white and by depicting it with its head and neck strained still further back.

In other near-contemporary treatments of the subject Stubbs developed the more spacious composition of the first version exhibited in 1763: the animals, in the same upright position as in T01192 , are set in fairly extensive landscapes . Examples, both in oil on canvas , are in the National Gallery of Victoria, Melbourne (26×38 in.: repr. Taylor, op. cit., 1965, p. 83 fig. 37) and, signed and dated 1770 and with the incident placed off-centre under a dramatic stormy sky, in the Yale University Art Gallery (40⅛×50¼ in. ex Marquis of Rockingham and Sir Walter Gilbey, op. cit., pag. 157 no. 19 repr. Cummings, op. cit., pag. 52). What seems to be another lost version is represented by Benjamin Green's engraving, ‘Done from an original picture in the Collection of Luke Scrafton, Esq r ’ and published on 1 September 1769 the figures are closest to those in the Melbourne picture though in reverse but the setting is completely different with an elaborate landscape and, in the foreground, a prominent tree and a large dock plant similar to that in T01192 . In the later version of this more open composition, acquired by Henry Blundell and dated by Taylor to 1790–5, Stubbs reverted to the brown horse and slightly less dramatic grouping of the animals of the large oil in the Mellon Collection, even to the extent of letting the lion's tail fly free instead of being tucked between his legs (27½×40½ in. Weld Blundell collection).

Stubbs executed companions to many of the versions of ‘A Lion devouring a Horse’ these can be identified by similarities of scale or format though they were not necessarily exhibited the same year. They usually show a horse frightened by a lion, either nearby or in the distance, though the large oil in the Mellon Collection is paired with ‘A Lion Killing a Stag’ (see Taylor, op. cit., for various examples). T01192 may have had at least two companions in enamel on copper and of the same shape with the corners cut across: ‘A Horse frightened by a Lion’, signed and dated 1770 and presumably the work exhibited at the Society of Artists in 1771 (155, ‘A Horse and Lion, in enamel’), now in a private collection in the USA (repr. Taylor, op. cit., pag. 83 fig. 35 engraved in reverse by Stubbs 1788, repr. Taylor, op. cit., 1969, p. 27 no. 3) and ‘A Lion and snarling Lioness’, also signed and dated 1770 and apparently exhibited at the Society of Artists in 1771 (153, ‘A lion and lioness’, medium not mentioned), now on loan to the Tate Gallery from Mr Pierre Jeannerat. A third work exhibited at the Society of Artists in 1771, ‘A lioness and tiger’ (154, medium not mentioned), may also have been an enamel in the same format though no example has been traced (later versions on china are recorded, one dated 1779—Gilbey, op. cit., pag. 160 no. 24). The sale of Stubbs' studio, held at Peter Coxe's on 26–27 May 1807, included a ‘Tiger and Tigress, in enamel—octagon’ (1st day, 66) as well as the ‘Lion and Lioness’ mentioned above, similarly described (2nd day, 79) and a number of other enamels of similar subjects.


Arms and the man: Delacroix goes on a limb for his lions

Eugène Delacroix’s 1829 lithograph of a lion munching a rabbit looks like a stuffed animal next to the animated creatures he painted some 30 years later in Lion Hunt (1861), the signature image of “Delacroix’s Influence: The Rise of Modern Art from Cézanne to van Gogh” (on view in Mia’s Target Galleries, now through January 10, 2016).

Delacroix knew the two animals in Lion of the Atlas Mountains (1829) from dissections.

What changed? Delacroix came to believe that lions and tigers, which captivated 19th-century Romantic artists, were more than symbols of exotic adventure and uncontrolled power. Lions in particular, he decided, shared anatomical traits with humans, and he gradually expressed this notion in his paintings and prints.

Delacroix’s feline fascination was fed by visits to the Jardin des Plantes in Paris, where he had permission to draw the zoo animals. Mia’s pocket sketchbook from the French sculptor Antoine-Louis Barye ( 1796-1875) , who accompanied his friend on these outings, shows the wonderful spontaneity of their life studies.

Of Delacroix’s nearly 60 tiger prints, Royal Tiger (1829) is perhaps his most renowned.

Two of Delacroix’s most celebrated prints owe their striking realism in part to those sketching trips: Lion of the Atlas Mountains (detail above), and its pendant, Royal Tiger, both from 1829 and both in Mia’s Department of Prints and Drawings. They alone are worth a trip to the Print Study Room. Each animal also reflects the vogue in 1820s France for finding outward correspondences between animals and humans—as in the Atlas lion’s nonchalant demeanor and the tiger’s pretending as if he couldn’t summon his bulk into a deadly pounce.

Around the time he was completing these masterpieces, Delacroix leaped at the chance to draw a flayed lion, a rare opportunity in 19th-century France. He had already done dissections, including a hare at around age 20. But art historian Eve Twose Kliman reports that seeing the flayed cadaver impressed upon the artist the similarities between human and lion limbs.

Gradually, Delacroix’s felines started taking on certain human characteristics. In Mia’s lithograph Lioness Clawing an Arab’s Chest (1849), for example, the lion’s muscular foreleg and bent elbow resemble a man’s. Kliman says Delacroix may have intended the lion’s sharp elbow in Mia’s Lion Devouring a Horse (1844) to look human, too.

The lithograph Lion Devouring a Horse (1844) demonstrates the ferocity and untamed spirit the Romantics loved.

By the time he painted Lion Hunt, Delacroix was exploring these affinities at full bore: The hand grasping the foreground lion’s mane looks like the paw below it, the side-by-side knees echo each other perfectly, and the lion’s right wrist affects a very human bend. There are subtler parallels, too, like the way the lioness’s tail curves into the billowing white cape of the swordsman behind her.

Antoine-Louis Barye sketched animals with Delacroix at a Paris menagerie. Barye’s sketchbook in Mia’s collection shows their cooperative subjects.

In 1861, the year Delacroix finished Lion Hunt, it appears he wanted fervently to believe that humans shared not just their limb structure with lions, but their energy as well. Art historians believe that he gained strength from simply painting these beasts. That year he wrote in his journal: “Now nothing charms me save painting and now, into the bargain, it gives me the health of a man thirty years old.” Frail nonetheless, he died two years later, at age 65.

Of Delacroix’s three late Lion Hunt paintings, many viewers find the one currently on display at Mia the most successful.


Ver el vídeo: Leones devoran a un hombre (Enero 2022).